MİMARLIK a.
1. Belirli estetik, geometrik ve sayısal kurallara göre yapı yapma sanatı. (Bk. ansikl. böl.)
2. Mimarlık bürosu, mimarların mesleki etkinliklerini yürüttükleri işyeri.
—ANSİKL. Toplumsal bir sanat olan mimarlık, insanları barındırmak, sürdürdükleri işlere, oyalanma etkinliklerine çerçeve oluşturmak için gerçekleştirilmiş mekânları örgütlet Anıtsal yapılarla sınırlı değildir basit bir bannak, hatta taşınabilir bir nesne bile mimarlığın alanına girebilir Bununla birlikte, tarihte belirdiği dönemlerden beri mimarlık, sivil ve dinsel diye iki ana kola ayrılmıştır. Henüz mantık öncesi yönelimleri dile getirmek üzere, biçimsel bir dil geliştirilmiştir; gereçler ve yöntemler unutulmamakla birlikte, estetiğe ön planda yer verilmiştir. Bununla birlikte, sanatla yararcılığı birlikte götürme kaygısı, teknik bir yana bırakılınca benzersiz olanaklar sunuyordu. Bilinen ilk mimar imhotep'ten beri Doğu teokrasilerinin mimarlığı, kimi,zaman hayvan biçimli, kimi zaman kozmik bir büyüyle canlanan efsanevi evrenleri biçimlendirmek için seferber olmuştur. insan biçimli yunan sütununda, kubbelerde, hatta gotik kilisenin tasarımında bunun izlerine rastlanır.
Mimar başlangıçta bir din adamı, eski Yunan'da ya da Roma’da çoğunlukla bir mühendis bir uygulamacıdır; gotik mimarinin ustaları da herhalde böyledir. Buna karşılık, İtalyan archilettore'nin ve transız architecteur'ûn, simgelerin ve düzenlerin kurallarını uygulatmak için sanat danışmanlarının ortaya çıktığı Rönesans'tan sonra mimar, akademiler bünyesinde bir hümanist olmaya ve teknikleri göz ardı etmeye yöneldi. Pierre Lescot, sonra Per- rault’lar, öncelikle birer hümanistti. Buna karşılık mühendisin etkinlik alanı genişledi.
Başlangıçta pek.belirgin olmayan bu farklılaşma, sanayi devrimiyle birlikte hız kazandı. Ticaret ve sanayinin ağırlığını duyurduğu bir dünyada, mimar sanatının kalıcı olduğunu ve evrensel bir değer taşıdığını ilan etti. Programların giderek karmaşıklaşması, sanayileşmiş gereç ve yöntemler kullanılması, XIX. yy. ortasından başlayarak akılcılann reddettiği klasik eğitime bağlı olarak, uzun vadede mimarı haksız çıkardı. Artık mimarlık yapıtı, örgütlenmiş bir sistem içinde bir öğeden başka bir şey değildi; geçmişin liberal sanat eğitimi, büyük devlet kurumlarının istediği çözümler karşısında güçsüz kalmıştı.
•
Programlar. Her türlü çevrili ve örtülü mekân, hiç kuşkusuz bir inşaatın sonucudur; ama çözümlemeyi fazla ileri götürerek, çoğunlukla da kalıntılardan yola çıkarak mimarlığı bireysele anıtsala indirgeme mek gerekir. Mimarlığın varlık nedeni, bu mekânları belirli işlevlere ayırmak, bir ilişkiler sistemi kurmak, özellikle de örgütlemektir. Bir çadır, bir kulübe de olsa, konut hiçbir zaman tek başına bir manzara içinde yer almaz; kaynaklarında olduğu gibi yollarında da düzenlenir. Bir tanrının evi olan tapınak, temsilcisinin sarayı ya da mezarı, tıpkı şato ve manastırlar gibi, önem derecelerine göre sıralanan karmaşık organizmalar oluşturur.
Dinsel, yönetsel ya da ticari site, her dönemde, sanat ve konaklama yapılarıyla kuşatılmış, deniz ya da karayolları aracılığıyla bir merkezde biriken zenginlikleri toplayıp dönüştürür. Önceleri bir tören merkezi olan site, artık kültür, düşünce, spor vb. etkinliklerinin sürdürüldüğü yerdir; bunlar, çevreyle bir dizi kalıcı, maddi ilişki olmadan düşünülemeyecek işlevlerdir. Roma hamamlannın sanatla sağlık koşullarını bir arada bulundurabilmek için, önemli miktarda suya ve yakıta gereksinim vardır, iklim, sit, doğal kaynaklar ve toplumsal sistem, toprağı sahiplenme biçimi, yapım sanatını koşullandırır. Antikçağ'ın köleci sitesiyle kuzeyin tüccar kenti arasında ne genel hatları, ne kamu yapılan, ne de üretim birimleri açısından bir benzerlik kurulabilir Ortaçağ kentinde değirmenlerin gücünden yararlanma atölyelerin çoğalmasına yol açmış, hallerin, borsa binalarının ve çok geçmeden yönetim binalannın gelişmesini sağlamıştır Başlangıçta yavaş olan bu evrim, buharın ortaya çıkmasıyla birden hızlanmış, sonunda demiryollannın gelişmesiyle kent çerçevesinin dışına taşmıştır.
•
Yapım yöntemleri. Birbirinden çok farklı iki yapıyı, örneğin bir kilise ile bir kondansörü karşılaştırmak, programlar ve gereçler birbirine hiç benzemediği için boşuna bir çabadır. Yalnız teknikler, zaman ve mekân içindeki sayısız uygulamaya oldukça genel bir çerçeve çizer gibidir. Örneğin, ahşabı, tuğlayı, taşı ya da betonu istifleme yöntemleri yeterli stabiliteyi sağladığı için bu gereçler sürekli kullanılmıştır. Göçmen çadırları, çeşitli bitkilerle kurulan köprüler, günümüzün en cesur tasanmlanna kaynaklık etmiş asma strüktür- lerdir. Çok erken dönemlerde, öğeleri üçgenler oluşturan çatkı sistemi, betonarmenin ilk yıllarındaki dikme-kirişlere kaynaklık eden taşıyıcı iskeletlerin yapılmasına olanak vermiştir. Böyle bir yöntem taşıyıcı yapıyla kılıfı birbirinden ayınr; oysa, dökme, kaynak ya da yapıştırma yoluyla çeşitli gereçlerin birleştirilmesi, kabuklann ve plaklann ortaya çıkmasını, böylece taşıyıcı yapı-kılıf arasında süreklilik kurulmasını sağlar. Yapı ustası, genellikle her gereci özgül nitelikleri nedeniyle kullanır; bununla birlikte, yöntemlerin bir arada bulunması, teknik gelişme açısından çoğu kez yararlı, biçimsel bakımdan tartışılabilir nitelikte alışverişlere yol açar. (İNŞAAT, YAPİ.)
•
Anlatım. Aynı zamanda ressam ve heykelci de olan mimar, uzun yıllar boyunca, yaşamı bozulmaz bir madde içinde dile getirmeyi amaçlamıştı; bu, başlangıçta bir büyü edimiydi, daha sonra kutsal niteliğini yitirdi, düş ürününe, etkileyici yaratılara dönüştü. Elbette, bazı durumlarda eski Yunan'da ya da gotik dönemde- gerecin kendi değeri ön plana çıkmış, klasik çağda gelişen, akılcı bir tasarıma yönelmişti; ama bu tasanm XIX. yy.’da akılcılar için bir dogma niteliği kazandı.
Doğrusunu söylemek gerekirse, anlaşılması güç, barok, yeniklaslk ya da tarihselci mekânlan yaratan düş gücüyle düşünce ve inançlannı yalnız teknik gelişmeyle dile getiren yapısal mimarlık tasanmcısının diyalog kurması pek olanaklı değildir Bir yanda görsel yanılsamanın binlerce yıldır kullandığı kaynaklar, öte yanda, bir gereç yerine bir başkasını kullanmayı reddederek araçları basitleştirme ve tek bir gerece ulaşma isteği. Bugünün gelişen toplumları, dinamik, mekanikleşmiş çözümler istemektedir. Bunu bir zorunluluk olarak kabul ettiğimizde, sanayi estetiğindeki yaygın uygulamaya göre, mekanizmaları “kaput"larla gizleme yoluna mı gidilmeli, yoksa bu mekanizmaları bütün çıplaklığıyla, ritimleriyle gözler önüne mi sermeli?
XX. yüzyıl mimarlığı
•
Kökenleri. Klasikçilik XVIII. yy. boyunca çeşitli saldırılara uğramış, doktrin düzeyinde doğmakta olan arkeolojinin özendirmesiyle katıksız Antikçağ yandaşları "modernler” üzerinde üstünlük kurmuştu. Kaynaklara dönme konusundaki bu ilk girişim, ulusalcı ya da egzotik herkesi zamanda ve mekânda seçmeci bir göreliğe ulaşmaya, tüm sistemi tartışma konusu yapmaya yöneltti. Maddi düzeyde de sanayi devrimi, gittikçe makineleşen üretim ve programlar düzeyinde, eşi görülmemiş bir değişimin koşullarını hazırladı. XIX. yy. boyunca tüm sanayi mimarlığı, iplik fabrikalarının açılması ve buharın devindirici güç olarak kullanılmasıyla ayırt edilen İngiliz modelinden yola çıkarak gelişti. Fabrikaların tuğla ve cam bir kılıf içinde döküm ve demir taşıyıcıları vardı. 1875’ten sonra bu yapılar asansörlerin yardımıyla büyük mağazalarda ve amerikan gökdelenlerinde ticaretin gereklerine uyarlandı. Bu arada, metalürjiyi ve tüm ekonomiyi allak bullak eden şebekeler çoğaldı. Önce kâgir, sonra metal birçok sanat yapısı, büyük metal salonlarıyla garlar yapılmasını gerektiren demiryolları, bu şebekelerin ilk örnekleriydi; derken, deniz yolu bağlantıları, demir gemiler için liman kuruluşlan, deniz fenerleri yapımını zorunlu kıldı. Ardından kentler sanayi banliyöleri ve sosyal konutlarıyla genişlemeye yayılmaya başladı. Bu durum, yeni yolların, besleme ve boşaltma şebekelerinin yapılmasına, kent dekorunun daha önce benzeri görülmemiş bir biçimde değiştirilme sine yol açtı. Ticari rekabet en çarpıcı anlatımını uluslararası sergilerde buldu ve bu sergiler "demir çağı"nı mimarlığa aktarmak için en iyi programı oluşturdu. Sanayi gereçlerinin, özellikle demirin istilası, eğitimi denetiminde tutan resmi çevrelerde çalkantılara yol açtı. Bu çevrelerde bile tam bir görüş birliği sağlanamıyordu: Fransa'da Labrouste, Hittorff gibi mimarlar, metali ölçüsüzce kullandıkları için eleştirildiler. 1835’te "tarihsel anıtlar”ı restore etmek için kurulan servise bağlı mimarlar cevap vermekte gecikmedi: romantiklerce Antikçağ'ın karşısına çıkarılan ulusal bir Ortaçağ. Tartışmayı alevlendiren, haddini bilmeyen bir eğitimi mantık adına suçlayan Viollet-le-Duc oldu. 1863'te kalıcı bir reforma ulaşmayı başaramadıysa da, 1889 Sergisi'nde sanayi yöntemlerini egemen kılmak, özellikle öteki ülkelerde yüzyıl sonuna doğru bir itirazın gelişmesine (Horta, Gaudi, Sullivan, Wright) katkıda bulunmak için oldukça güçlü bir akım başlattı. Bu durumda, bir akılcılıktan çok, dekoratif sanatın üstünlük kurduğu girişimler, çok bireysel uygulamalarla çok geçmeden sönüp giden ("Guimard üslubu") yaşama sıkı sıkıya bağlı, natüralist bir sanat sözkonusuydu.
•
Atılım. Yeniklasik soyutlama, Tony Garnier gibi mimarlar ya da Deutscher Werk- bund gibi kuruluşlarca ortaya konulan yeni bireşimler sundu. 1900'ler sanatının aşırılıkları yerildi: viyanalı mimar Adolf Loos "her bezeme bir cinayettir" diyordu. Ortaçağ sanatına göndermeler yapan akılcılık da suçlandı. Can çekişmekte olan seçmeciliğin savaş sonrasında bölgeselcilik içinde eriyip gitmesi, uluslararası üslubun başarı kazanmasını sağladı Bu üslup, betonarmeden yararlanarak XIX. yy.’ ın sanayi temalarını yenileştirirken, işlevselci olduğunu ilan etti; toplumsal çalkantılar karşısında siyasal bir tavır takındı ve Sovyet konstrüktivizmi ile Mussolini yanlısı Gruppo 7'ye ulaştı. Bauhaus üyelerinden Gropius, Mies van der Rohe ve totalitarizmin öteki kurbanları, 30’lu yıllarda, kendilerine göre bir etkinlik alanını Amerika’da aradılar ve burada çığır açtılar. Bu akımın kazandığı ün, zayıf yanlarını örtbas etmemelidir: ne kadar kusurlu olurlarsa olsunlar, akademilerin gerilemesi, yapıyı baştan başa tehdit etmiş, İkinci Dünya savaşı’ndan ve sömürgelerin bağımsızlığına kavuşmasından sonra büsbütün çözümsüz bir nitelik kazanan bir bunalıma yol açmıştı. Viollet-le-Duc, yapı sanatının mühendislerin ya da tüccariann eline düşme tehlikesiyle karşı karşıya bulunduğunu sezmişti. 20'li yıllarda bu tehdit açıkça kendini duyurduğunda, Le Corbusier "zihnin saf bir yaratımı" olması nedeniyle gerilemeye başlayan mimarlığın karşısına "evrenin yasalarıyla uyum içinde olan" mühendis estetiğini çıkardı. Le Corbusier, bir "devrim" olarak nitelendirdiği olaya, yani sorumlulukların mühendislere aktarılmasına kişisel olarak katılmadıysa da sanat yapılarının, baraj ve köprülerin, büyük yararcı uygulamaların plastik değeri üzerinde durarak, yapısal biçimler’ in başarı kazanmasına katkıda bulundu. Bu tarihlerde kökten bir değişmenin koşulları henüz hazır değildi. Uluslararası sergilerde, açıklığa kavuşmamış, yüzeysel bir modernizm sunulmakta, genel kullanım alanı bulmuş betonarme iskelet dekoratif bir kılıfla kaplanmaktaydı. Uluslararası üslubu oluşturan slav, germen, hollandalı (De Stijl) vb. avangard akımları, 30'lu yıllann ekonomik ve siyasal bunalımlarıyla alt üst olacaktı. Gene de bu akımlar, düz çatı kullanımıyla yalınlaştırılan geometrik hacimlerin birliğini, cam ve betonun bir arada kullanılmasıyla sağlanan saydamlığı, perde-duvarlar ve kazık temellerle son sınırlarına kadar zorlanan görünür bir hafifliği kabul ettirdi. Bu arıtıcılık, yeniklasik mimarların arıtıcı anlayışına benzemekteydi, amerikalı Wright, finlandiyalı Aalto ve yurttaşı Eero Saarinen, bunun soyut katılığını tümüyle uygulamayı reddettiler.
•
Mühendisler. Öteden beri, yeni ya da alışılmadık ölçüde geniş bir programın etüdü bir mühendisin katkısını gerektirdiğinde, mimara gene de iş düşüyordu. Daha sonra durum değişti ve mimarlarla eşdeğer sayılan sorumlu mühendisler ortaya çıktı. Bunları doğal olarak mimarlık yeteneği bulunan kişiler gibi mi görmeli, yoksa statik yasalarını bilen, bir inşaat programını karşılayabilen teknisyenler mi saymalı? Bir sanat yapısı ölçeğinde, ahşap kalıpların gerektirdiği doğrusal biçimler yerlerini dinamik eğrilere bıraktı ve çeşitli öğeler bir bütün içinde kaynaşmaya yöneldi. Bir binada bu yapısal sürekliliğe ulaşmak için R L. Nervi gibi davranmak, yani sorunu kökeninde, gereç düzeyinde ele alıp açık önüretimde kullanılan demir ve çimentonun olanaklarını bilimsel bir biçimde incelemek gerekiyordu. Nervi, dayanımın verilen biçimle sağlanabileceğini öne sürdü, ister bir spor yapısını taşımak için düzlemsel öğeler, ister kabuk ya da kafeslerden bir uzay geometrisi sözko- nusu olsun, her zaman şıklık ve zarafeti hafiflikte aradı. Amerikalı R. B. Fuller'in de benzer amaçları vardı, ama nedenleri çok farklıydı. Bu eski deniz subayı harita izdüşümlerine ilgi duymuş, üçboyutlu ağlar, dinamik mekânlar konusunda araştırmalar yapmış, "jeodezik kubbe" uygulamalarıyla üçboyutlu kafeslerin yolunu açmıştır. Daha 1922'de alman Franz Dischinger bunun ilkesini tasarlamıştı; ama Fuller, 1945’ten sonra yaygınlaşan kendi "jeodezik kubbe” uygulamalarıyla, Konrad Wachsmann’ın ve başka birçok mühendisin geliştireceği üçboyutlu kafeslerin yolunu açtı. Asma strüktürlerle daha da kararlı bir adım atılacaktı. Fransız Lafaille, V biçiminde kıvrılmış taşıyıcı öğeler tasarladıktan sonra, 1935’te Zagreb fuarı’ndaki transız pavyonunda ilk asma çatıyı gerçekleştirdi. Daha sonra, çeşitli mimarlarla benzer bir işbirliği yardımıyla Lafaille, ardından Renâ Sarger, uzaysal tasarımlarını sundular; dönel paraboloitler, eyer biçiminde asma strüktürler. Artık mimarlık, kendi dışında oluşan yepyeni biçimler dünyasının bilincine varmaktaydı. Gaudi gibi bir mimarın uzaysal biçimlerine duyarsız kalmış bir mimarlık, nasıl olur da bu biçimleri gittikçe elverişsizleşen koşullar içinde mühendislerin yaratmasına göz yumabilirdi? Bu savaş öncesi dönemde, kendisini yutmakla tehdit eden bir sanayi karşısında mimarlık mesleği topyekûn savunmaya geçti. Modası geçmiş bir eğitimin iyi hazırlamadığı, henüz “liberal" bir mesleki statünün iyi savunmadığı mimarlık, bulduğuyla yetinmeye ve tek başına kalmaya yöneldi; oysa tam bu sırada, gittikçe çeşitlenen programlarla baş etmek, bunları egemenliği altına almak için sanayi tekniklerine başvurmak zorundaydı.
•
Savaş sonrası. İkinci Dünya savaşı bu süreci hızlandırdı. Yakılıp yıkılan kentlerin yeniden kurulması, banliyölerin düzenlenmesi için devlet müdahalesi gerekti. O zamana değin özel müşteriler için zanaat karların gerçekleştirdiği inşaatlar müteahhitlerin elinde bir sanayi etkinliğine dönüştü; inşaat şirketleri ortaya çıkmaya başladı. Birçok ülkede, mimarın yapım etkinliklerine katkısı zorunlu kılındı; ama, büyük bir yapı topluluğu ölçeğinde mimar, şehirciliğin ortaya koyduğu toplumsal sorunları çözmek için ancak teknisyen kadar donanımlıydı. Buna karşılık, mühendis artık makineleşmiş bir alanda, hem gereçler, hem de gitgide gelişen yöntemler konusunda, daha çok söz sahibi olacaktı. Artık betonarme yalnız kolon ve kirişler değil, metal kalıplar içine dökülmüş bölmeler yapmak için kullanılıyordu. Önceleri levha, sonra da hücre biçiminde (iklim koşulları nedeniyle SSCB'de geliştirilen bir tekniğe göre) fabrikalarda üretilmeye başlandı. Bu önüretim, taşıma ve kaldırma makinelerini zorunlu kıldı ve plastik amaçlarla dıştan hiçbir müdahaleye olanak vermeyen, yinelenen düzenlemelere yol açtı. Bu arada bazı mimarlar yapıyı dıştan canlandırmayı denediler (art ddco). Artık mimar; daha çok alışılmadık uygulamalarla sesini duyurabiliyordu: din, yönetim, eğitim ya da spor amaçlı kamu programları ya da büyük şirketler için yapılan binalar. Artık bir fabrikanın, bir ticaret yapısının, özellikle de bir şirket merkezinin binası, kârlı bir reklama, bir prestij gösterisine dönüşmüştü.
Yeniden kurma çalışmalarını izleyen yirmi yıllık gelişiminde, mimarlık etkinliğinde bir güç çizgisi aramak boşuna olacaktır. Modern akımın birliği, CİAM’lar (Modern mimarlık uluslararası kongreleri) bünyesinde bile tartışma konusu yapılmış ve bu kongrelerle birlikte, 1959’da, çıkar çatışmaları ve kuşakların baskısıyla bu birlik ortadan kalkmıştır. Sanayi klasikçiliği ise ısrarla varlığını sürdürmüştür; buna katı bir biçimde uygulayanların başında Mıes Van der Rohe gelir. Başka bazı mimarlarsa, çelik ya da beton kafesler içinde büro ve konutları istiflemek için, prizmanın arılığından vazgeçmekten çekinmemişlerdir. Kökenleri pek bilinmeyen brütalist akım, özellikle Büyük Britanya'da (Archigram grubunun fütürist önerileri) İtalya’da, hatta Japonya’da gelişmiş, Le Corbusier (son yirmi yılda), Niemeyer, Saarinen, Louis Kahn ya da taklitçileri bu akıma bağlı kalmışlardır. Elbette, ister klasikçilik yandaşlarının durağan inceliği, ister öncü akımların sınıf tanımayan dinamik özgürlüğü sözkonusu olsun, bunlar, her zaman, ileri tekniklerin sunduğu yeni olanaklar yardımıyla dile getirilebilmiştir. Bu ileri teknikler güçlükle yorumlanan yapım sisteminden en tartışılır uyarlamaya kadar kullanma alanı bulabilir; hatta yanlış anlaşılmalara yol açmak bile isteyebilir. (Le Corbusier, 1955'te "içinde oturulabilir bir heykel" gibi ele alınan Ronchamp capellası’nda, özellikle de 1958’de Brüksel sergisindeki Philips pavyonunda, gerçekte hafif oldukları için kullanılan hiperbolik paraboloit parçaları üzerine yapıyı oturtarak taşıyıcı yapıyla oynamıştır.)
Alışılmamış olduğu için çekici bulunan acayip bir uygulama günlük yaşamda nasil tüm anlamını yitiriyorsa, yapısal biçim de, yinelene yinelene anlamsızlaşır; tek başlarına dikkat çeken yapıtları toplumsal bir çerçeve içine sokmak olanaksızdır. Bu da, kültürel boyutun küçümsenmesinden ve soyut çözümlemenin aşırıya vardırmasından, mimarın teknikleri, bilgisayarın insani değerleri bilmemesinden, birçok disiplini devreye sokan bir çalışmaya yanaşılmamasından kaynaklanmaktadır. Hâlâ, birçok ülkede sanatçılarla teknik adamlar farklı okullarda yetişmekte, bu okullar ne birbirleriyle, ne de konut biçimlerini çözümlemeye yönelik yükseköğrenim kurulularıyla bir ilişki kurmaktadır. Bu yüzden, yapı sanatı, mekân ve zaman boyutlarıyla, sanat tarihine duyarlı kamuoyunca bile yeterince bilinmemektedir. Hem kamuoyunda, hem de yeni yetişen mimarlarda, insanı hiçe sayan ya da içinde bulunduğu çevreyle uyum sağlayamayan (Japonya’da Akdeniz mimarlığı, geleneksel japon evinin Batı için yapılmış çelik uyarlaması) bir mimarlık, gün geçtikçe daha çok yadsınmaktadır. Bu yadsıma, kültürel bir kimliğe yeniden kavuşma isteğiyle çevrebilimsel bir nitelik kazanmayı dilemektedir. Bu, geçmişe duyulan bir özlem midir, yoksa köklü bir değişimin habercisi mi? Ulusal farkları vurgulama kaygısıyla değil, her halkın kendi gereksinimlerine uygun çözümler bulmak için, eski konutun organik niteliklerini yeniden yakalamak, yalnız mesleki feodaliteyi sarsmakla kalmayacak, mimarlığa temel görevini, genel örgütleme görevini de geri verecektir.
Türkiye'de mimarlık eğitimi
OsmanlI saray örgütü içinde güçlü ve etkili bir okul niteliğindeki Hassa mimarları ocağı’nın kuruluş tarihi kesin değildir, ancak, Mimar Sinan döneminde kararlı bir yapıya kavuştuğu ve 1831'de Ebniye-i hassa müdürlüğü'nün kurulmasına kadar etkinliğini sürdürdüğü bilinmektedir. 1773’te kurulan Mühendishane-i bahri-i hümayun, 1795-96’da kurulan Mühendishanei Berrii hümayun, mimarlık eğitimi veren ilk kurumlardır. 1882'de düzenli bir öğretim yapma olanağı bulan Sanayii Nefise mektebi âlisi (Güzel sanatlar akademisi) de batılı anlamda mimarlar yetiştiren ilk okuldur.
1884'te açılan ve inşaat ve mimarlığı tek meslek olarak kabul eden Hendesei Mülkiye mektebi, 1909’da Mühendis mektebi âlisi adını almıştır. 1936'ya kadar bu okulda, üç yıllık ortak mühendislik öğreniminden sonra, 4., 5. ve 6. sınıflarda öğrenciler, uzmanlık şubelerine ayrılarak kol programlarına göre yetiştirilmiştir. 1936’da yapılan bir değişiklikte mimar adayları için ortak eğitim 2 yıla indirilmiş, şubelere girişte önce kura, sonra özel sınav uygulanmıştır. Yüksek mühendis-mimar diploması veren mimarlık şubesi ilk mezunlarını 1940’tan sonra vermiş, 1944’te çıkarılan Üniversiteler kanunu’yla Mühendis Mektebi âlisi, İstanbul Teknik üniversitesi adıyla özerk bir öğretim kurumuna dönüştürülmüştür.
Türkiye’de mimarlık fakültesi ya da bölümü bulunan yükseköğrenim kurumlan şunlardır: ITÜ, Mimar Sinan üniversitesi, Yıldız üniversitesi, Ankara Gazi üniversitesi, ODTÜ, Trakya üniversitesi, Konya Selçuk üniversitesi, Karadeniz Teknik üniversitesi, İzmir Dokuz eylül üniversitesi, Eskişehir Anadolu üniversitesi, Diyarbakır Dicle üniversitesi ve Adana Çukurova üniversitesi.
Mimarlık fşküttasl (İstanbul Teknik üniversitesi). İstanbul'da yükseköğretim kurumu.
Mühendishanei Berrii hümayun’un (1795) yapısı içinde açılan Hendesi mülkiye mektebi (1883), 1909’da askeri yönetimden ayrılarak Mühendis mektebi âtisi adı ile Nafıa nezareti'ne bağlandı. Okulun ilk yıllardaki öğretim programları incelendiğinde mühendis ve mimarlığın tek meslek olarak kabul' edildiği görülür 1928'den başlayarak yol, demiryolu, su işleri ve inşaat-mimarlık bölümlerine ayrılan okulda ûç yıllık ortak bir öğretim-eğitimden sonra öğrenciler adçekme ile uzmanlık bölümlerine dağıtıldılar. 1931'de ilk mezunlarını veren Mimarlık bölümü için ortak öğretim süresi 1936'da üç yıldan iki yıla indirildi ve uzmanlık ayrımı özel sınav ile yapılmaya başlandı. 1940'ta Mimarlık bölümü'nün ders programı ortak öğretim -eğitimden ayrıldı, ilk sınıfla birlikte mimarlık eğitim-öğretimi uygulanmaya konuldu. 1944‘te altı yıl süreli Yüksek mühendis mektebi on yarıyıl süreli İstanbul Teknik üniversitesine dönüştürüldü. Aynı tarihte Mimarlık bölümü de kadrolarını genişleterek Mimarlık fakültesi adını aldı. 1955 -1960 arasında yapılan çalışmalar sonucu yeni eğitim-öğretim programları geliştirildi. 1973'te fakültede beş anabilim dalı içinde çalışma alanları belirginleşti, on üç kürsü oluşturuldu. 1969-1970 yılıyla birlikte Mühendislik-mimarlık lisans (MML) ve Mühendislik-mimarlık lisans sonrası (MMLS) eğitimine başlayan Mimarlık fakültesinde on yarıyıl olan MML eğitimi sekiz yarıyıla indirildi ve dört yarıyıllık MMLS eğitimine geçildi. 30 mart 1983 tarih ve 2809 sayılı Yükseköğretim yasasinın yürürlüğe girmesiyle Mimarlık fakültesi ile Maçka mimarlık fakültesi birleştirildi. Fakülte Mimarlık, Şehir ve bölge planlama olmak üzere iki bölümden oluşmaktadır.
Mimarlık fakültesi (Mimar Sinan üniversitesi), İstanbul'da yükseköğrenim kurumu.
1882'de kurulan ve 2 mart 1883’te Arkeoloji müzesi karşısındaki bir binada eğitim-öğretime açılan Sanayii nefise mektebi’nin ilk örgütlenen bölümlerinden biridir. Bu öğretim kurumu, Cumhuriyetken sonra Fındıklı semtindeki binaya geçti (1926). Yeniden örgütlenen Mimarlık bölümü'nün öğretim süresi beş yıl olarak saptandı. Sanayii nefise mektebi'nin adı Güzel sanatlar akademisi'ne (Devlet) çevrildi (1928) ve Yüksek mimarlık bölümü'nde eğitimi çağdaş bir düzeye kavuşturmak için yoğun çalışmalara geçildi. 1937-1939 yıllan arasında alman mimar Bruno Taut, Mimarlık bölümü’nü yönetti, çağdaş yöntem ve tekniklerin uygulanmasına katkıda bulundu. 1948’de Fındıklı’daki akademi binasının yanması üzerine Yüksek mimarlık bölümü eğitimini 1953'e kadar Yıldızdaki Sağır ve dilsizler okulu binasında sürdürmek zorunda kaldı. 1969’da çıkarılan 1172 sayılı yasayla akademinin öteki bölümleri gibi Mimarlık bölümü'ne de yeni bir düzenleme getirildi. 30 mart 1987 tarih ve 2809 sayılı Yükseköğretim yasası'yla Güzel sanatlar akademisi Mimar Sinan üniversitesine dönüştürülürken Mimarlık fakültesi ile Yapı üretimi ve çevre düzenleme fakültesi Mimarlık fakültesi adı altında birleştirildi. Fakülte Mimarlık, Şehir ve bölge planlama bölümlerinden oluşmaktadır.
Kaynak: Büyük Larousse
Mimarlık
