Biçimciliğe Tepki ve Soyut-Dışavurumculuk Akımının Hegemonyası
Sanatçılar 1960 boyunca ve 70’lerin başlarında, bütün dünyada, sanatın yapısına ilişkin varsayımları eşzamanlı olarak sorgulamaya başlamıştı. Bu tür sorgulamalar dinamik, çoğu kez de çekişmeli bir sanat ortamının oluşmasına neden olmuş ve zaman içinde sanat uygulaması ve kuramı içinde kabul edilen ile edilmeyen arasındaki sınırları açmıştır. Bu sürecin uzun vadedeki etkilerini anlayabilmek için, sorgulamada izlenen çeşitli yolları irdelemek gerek ama, başlangıçta, kısmen de olsa bu sorgulamanın resim-heykele, Soyut-Dışavurumculuk akımının hegemonyasına ve Biçimcilik olarak bilinen modernist öğretiye bir tepki olarak ortaya çıktığı söylenebilir. Resimleri, biçimci görsel niteliklere dayandırarak çözümlemeye yönelik bir sistem olan Biçimcilik kavramı, Amerikalı sanat eleştirmeni Clement Greenberg’in yazılarıyla ortaya çıkmış, İngiliz eleştirmenler Clive Bell ve Roger Fry’ın düşünceleriyle birleşerek, 1960’lar boyunca Amerikalı eleştirmen Michael Fried’ın yazılarıyla etkisini sürdürmüştür. Greenberg’e göre, avangardın tarihi, resimlerin asal niteliği olan düz resimsel yüzeyin gelişmiş, ilerici bir biçimidir. Dolayısıyla Greenberg, ışık-gölgeyi, gölgelemeyi, hacmi reddeden, tonlardan çok asal renkleri kullanan ve tuvalin biçiminden etkilenen geometrik ve basite indirgenmiş biçimlerden yararlanan bir resim anlayışını savunmuştur. Greenberg için resim ve heykel, ekonomik, toplumsal ya da siyasal gerçeklere gönderme yapmadan kendi biçimsel güçlerini irdelemeliydi. Önerdikleri, içeriği öylesine biçim içinde eritip yok etmişti ki, yapıtın bütününü, hatta bir bölümünü bile olduğundan başka bir şeye dönüştürmek olanaksızlaştı. Bir başka deyişle, Greenberg, doğrudan sanatsal malzemeden (medium) ve mekanların, yüzeylerin, biçimlerin ve renklerin yaratılması ve düzenlenmesinden esinlenmesine inanıyordu. Greenberg’le Fried’ın savunduğu Biçimcilik, modern sanatın izlemesi gereken yola ilişkin temel varsayımları destekliyor, hatta görsel yönelimli çalışmaların ortaya çıkmasına neden oluyordu. Fried, Jackson Pollock’ın, Barnett Neuman’ın, Morris Louis’in, Kenneth Noland’ın, Frank Stella’nın ve Jules Olitsky’nin yapıtlarını destekliyordu. Fried’e göre modernist resmin gelişimindeki en önemli konu Pollock’ın, Newman’ın ve Louis’in resim taşıyıcısının yani tuval ile şasinin (support) düz, iki boyutlu niteliğiydi. Ayrıca, Louis, Noland ve Olitsky’nin, tuval dokusuna nüfuz eden renkli boya maddesi (pigment) kullanmaları resim taşıyıcısının düzlüğünü etkisiz hale getiriyordu. Stella ve Noland, resim taşıyıcının oranlarını, boyutlarını ve biçimini vurgulamaya ancak bu düzlüğün etkisiz hale getirilmesinden sonra başlayabilmişti. Noland (d. 1924, ABD), tuvalin biçimini, 1958 tarihli Şarkı adlı resminde betimlediği biçimle vurgulamış, Stella da (d. 1936, ABD) 1960 tarihli Luis Miguel Dominguin II (Levha 1) adlı resminde, tuvalin biçiminin bütün resmin yapısını belirlediğini gösterebilmek için çentik atılmış bir tuval, bir başka deyişle gerçek bir biçim kullanmıştı.
Levha 1
Levha 2
Robert Morris yazılarında, resim ve heykel arasındaki bazı farkları açıklarken, resmin görsel duyarlılıklar içerdiğine, heykelin ise temelde dokunsal olduğuna dikkat çekmiştir. Resim, geçen 50 yıl içinde yanılsamadan kurtulma çabası içindeyken, Morris için heykel önem kazanmıştı, çünkü, ona göre heykel her zaman mekân, ışık ve malzemeyle uğraşan somut ve gerçek bir nesne olmuştu. Morris için insan bedeninin boyutları heykel ölçeğinin kalıcı ölçütüydü. Örneğin, basit bir küp biçiminin boyutları büyüdükçe daha kamusal, insan ölçeğine küçüldüğündeyse daha sıcak bir nitelik kazanır.
Morris, geştalt olarak algılanabilecek kendi kendine yeten bir nesne elde edebilmek için bütün yüzey ayrıntılarını, sanatçı elinin izlerini ya da yapım sürecini ve rengi ayıklayarak, diziler, birimler ve başka sistemlerle birlikte simetri ve soyutlamayı da savunmuştur. Her ne kadar kullanılan endüstriyel süreç çok gelişmiş olmasa da, sanatçının yapıtları, 1964'te Green Galeri’de açtığı sergide (Levha 3) yer alan önceki heykellerinden daha çok üretilmiş nesne izlenimi bırakır. 
Levha 3
Joseph Kosuth, bir sanat hocası, siyasal karikatürcü, konuşmacı, yazar, ve bir sanatçı olarak ABD'li Ad Reinhardt’ı (1913-67) yapıtlarının bir bütün olarak incelenmesi gereken bir “kültürel anlam üreticisi” olarak görmüştü. Kosuth’a göre, 1960’larda Reinhardt’ın bütünlüklü çalışmaları, genç sanatçılara yapıtın nasıl işlediği, nasıl anlam ürettiği konusunda sorular sordurarak anlam kazanmış ve bu sorgulamanın sonucunda, bir sonraki kuşak başka tür işler üretebilmiştir. Reinhardt’ın yazıları, sanatçının sanatın yaşamdan ayrılmasına olan inancını ve bütünüyle "içeriği olmayan" işler üretme isteğini gösterir. Ona göre: “Sanat, sanat olarak sanattır ve başka her şey, başka bir şeydir. Sanat olarak sanat, sanattan başka bir şey değildir, Sanat, sanat olmayan değildir”. Reinhardt, sanatın özbilincini yakalamış ve süreç, anlam, kimlik, farklılık, bildiri, evrimleşme, tarih, yazgı, onur, öz, mantık, ahlak ve vicdan bilincini, modern sanatın konusu olarak görmüştür. Reinhardt’e göre güzel sanatlar müzesi, bir daha üretilemeyecek eski ve modern sanat yapıtlarını koruma işlevine hizmet eder, güzel sanatlar akademisi de sanatçıyı, sanatçı olarak. Onun için güzel sanatlar, "özel, olumsuz, mutlak ve zamansız” olarak tanımlanabilir ve ilk kuralı “çok, daha azdır”; sanatın altı kuralını şöyle sıralar: Gerçekçilik ya da Varoluşçuluk'un olmaması, İzlenimcilik’in olmaması; Dışavurumculuk’un ya da Gerçeküstücülük’ün olmaması; Yapımcılık’ın, heykelin, resmin ya da grafik sanatların olmaması; “göz aldatımı”nın (trompe-l’oeil), iç dekorasyonun ya da mimarlığın olmaması. Sanatçı bu “altı kural” a ulaşabilmek için “12 teknik kural” öne sürmüştür. Bunlar: doku, fırça izi ya da kaligrafi, taslak ya da çizim, biçim, tasarım, renk, ışık, mekan, zaman, boyut ya da ölçek, hareket, nesne, konu, madde, simge, imge ya da gösterge kullanılmamasıdır. Reinhardt, Soyut-Dışavurumculuk’la ilişkili olarak çalışmalarını tanımlamak için olumsuzları kullanmakla yapıtlarının anlamını çalıştığı toplumsal ve kültürel bağlamda kanıtlamıştır. ABD'li Sol LeWitt (d. 1928), yapıtları Minimalizm’ın dışına çıkmaya başlayınca, sanat üretimindeki algısal ve kavramsal arasındaki paradoksal ilişki üzerinde yoğunlaşmaya başlamıştır. 1960’ın başında gerçekleştirdiği yanılsamayı sorgulayan siyah ve beyaz kabartmalarının ardından sanatçı, resmi terketme sürecine girmiş, 1963’te simetrik oranlardan yararlanarak gerçekleştirdiği mekâna taşan bir dizi siyah ve beyaz çevre ile ilk kez içine alma kavramı (containment) ve görsel olmayan mantık sorgulamasına başlamıştır. 1965’te Yapılar adını taşıyan çalışmasında, sanatçı 8:5:1 gibi keyfi bir orana dayanan açık küp modüller üretmişti. Net bir biçimde olmasa da izleyici, bu biçimden, yapısal düşünceyi ya da sanatçının dile olan ilgisini anlıyabiliyordu. Sanatçının siyah ve beyaz çalışmalarını, asal renkleri ızgara ve rastlantısal biçimde düzenlediği bir dizi kutu ve masa benzeri konstrüksiyon izledi. Her zaman diziler halinde çalışmayı yeğleyen sanatçının bundan sonraki çalışmaları kutunun fiziksel yönleriyle ilgiliydi. 1966-67’te gerçekleştirdiği yapıtlarıysa, yapısal basitlik, doğrusal temeller, algısal düzensizlik ve kavramsal düzen üzerineydi.
Tasarımlar ve kararlar önceden belirlendiği için sanatçı 1967’de bu tür yapıtlarını, k avramsal sanat olarak nitelemişti. “Düşün sanat üreten bir makineye dönüşünce sanat sezgisel olur, ussal sürece ilişkindir ama, amaçsızdır; el işçiliğine dayanmaz; ussal açıdan ilginç ama, duygusuzdur; mantıksal olması gerekmez; biçim önemli değildir; düşünceler genellikle basit ve zorunludur; rastlantı, kapris, beğeni, keyfiyet, öznellik ayıklanmıştır: matematik, felsefe ya da her hangi bir disiplinle uğraşmaz, yaratma sürecindeki her aşama, karalamalar, örnekler, düşünceler, diyalog dahil her şey önemlidir; düşünceler, rakamlar, fotoğraflar ya da sözcüklerle ortaya konabilir. LeWitt 1969’da yazdığı ikinci bir makale ile konumunu daha netleştirmiş ve düşünü, kavramdan ayırmıştır. Onun için kavram, genel bir yönelimken, düşün, kavramı kullanan bir bileşendir. LeWitt`in iki makalesi de 1980’de Sanat Tanımı Topluluğu tarafından türkçeleştirilmiştir. Minimalizm’le çağdaş olan ABD'li Jasper Johns (d.1930) ve Robert Rauschenberg (d. 1925) gibi Yeni-Dadacılar’la, Andy Warhol (1928-87) gibi Pop sanatçıların yapıtları, Biçimcilik tarafından yüceltilen ilkelerin tam karşıt ucundaydı. Rauschenberg bir yandan resimle heykelin örtüşmesini soruştururken, öte yandan da Monogram'da (Levha 6) olduğu gibi “birleşik” (combine) işlerinde, gerçek yaşamla sanat arasındaki sınırları irdeliyordu. Hem Rauschenberg, hem de Johns, yapıtlarında gerçek malzemeler kullanarak, sanatçının, eşsiz, estetik açıdan son derece güzel el yapımı nesneler yaratan bir dahi olduğu düşüncesine karşı çıkıyorlardı.
Levha 6
Rauschenberg 1953’te gerçekleştirdiği Silinmiş De Kooning Çizimi ile Soyut-Dışavurumculuk akımını açıktan açığa reddediyordu. Buna ek olarak Yanlış Başlangıç’ta da (Levha 7), Johns, sanat yapıtlarında kullanılan geleneksel betimleme anlayışını ve sanat yapıtının algılanmasını sorguluyordu. İlk bakışta bu resim sanki Soyut-Dışavurumculuk’un estetik ilkelerine bağlı gibi görünürse de, sanatçı, Ludwig Wittgenstein’ın yazılarına duyduğu ilgiden esinlenerek, resimdeki renkli lekelere yanlış renk adları yazarak paradoksal bir durum yaratmıştı. Johns bu yöntemle, rengin görsel algılanması ile renge verilen ad arasında doğrudan bir ilişki olmadığını göstermiştir. Warhol, estetik ilkelerle ilgilenmek yerine, reklam sanatından uyarladığı tekniklerle gündelik ya da popüler temaları vurgulamıştır. 1962 tarihli Marilyn Monroe en tipik çalışmalarından biridir. Rauschenberg ve Johns, sanatla yaşam arasındaki sınırları irdelemeye, resimle heykel arasındaki sınırları sorgulamaya, Biçimcilik’i reddetmeye ve Wittgenstein’ın dilbilimsel felsefesine gönderme yapmaya devam ederken bir yandan da ABD'li besteci John Cage (1912-92) ile koreograf Merce Cunningham’la (d. 1919) birlikte de çalışmışlardır. Ortak çalışmaları, Karşı-Biçimci sanatçıların yapıtları ile, Duchamp’ın estetik ve sanat arasındaki ilişkiyi ve sanatın görselliğini sorgulamasını; Kübist gelenek doğrultusunda dili bir temel sanat malzemesi olarak kullanmasını; estetik ile el işçiliğinin önemini azaltmak için hazır-nesnelerden yararlanmasını; sanat yapıtını adlandırmanın sanatı sanat yaptığını göstermesini ve sanatçının düşüncesinin, yapıtının biçiminden daha önemli olduğunu öne sürmesini birbirine bağlıyordu. Duchamp’ın düşüncelerinin bir sonraki kuşağa aktarılmasında bu dörtlünün ortak çalışmalarının büyük etkisi olduğu söylenebilir.
Levha 9
Robert Morris, 1961 Kartoteks (Levha 9) adlı çalışmasını bir yandan Duchamp’ın düşünceleri üzerine temellendirirken, öte yandan da dili malzeme olarak kullanarak, sanatın bitmiş bir nesne olması düşüncesine karşı çıkmıştı. Sanatçı aynı yıl yaptığı Kendi Sesini Kendi Üreten Kutu ile de görsel olmayan sanat yapıtı arayışını sürdürmüştür. I-Box (Levha 10) adlı çalışmasında ise İngilizce farklı yazılan ama aynı okunan “I” (ben) ve “eye” (göz) sözcüklerini kullanmıştır. Bu çalışmada, üstünde "I" harfi biçiminde bir açıklık (kapı) olan bir kutu kullanmış ve izleyicinin bu delikten “göz”ü (eye) ile bakarak içerde sanatçının çıplak bir fotoğrafını (ben) görmesini sağlayarak, iki sözcük arasında bir söz oyunu yaratmıştır.
Levha 10
Belki de Biçimcilik eğilimine karşı ortaya konulan en dramatik tepki, İngiliz olan John Latham’ın (d. 1921) 1965’teki bir eylemidir. Sanatçı, bir kaç arkadaşı ile birlikte, Londra’daki St. Martin Sanat Okulu Kütüphanesi’nde, Greenberg’in Art and Culture (Sanat ve Kültür) adlı kitabını parçalayarak çiğnemiş ve çiğnenmiş sayfaları asit içine atmıştı.
Latham’ın bu yok etme eylemi, 1960’ların başka Karşı-Biçimci ve Soyut-Dışavurumculuk karşıtı eylemler ve Duchamp’ın yapıtlarına karşı yeniden canlanan ilgi ile birleşince, geleneksel sanat tanımının kapsamının genişlemesine; kabul edilen tek sanat biçimi olarak resim ve heykelin konumunun zayıflamasına; sanat kavramının, estetik kavramından ayrılmasına; sanatçıların, sanat nesnesinin statüsünü sorgulamaya başlamasına ve imge ile dil arasındaki ilişkinin irdelenmesine yol açmıştır. 1960’ların sanatçıları, sanatsal üretimde farklı yaklaşımlar kullanmış, sanatın kurumsallaşmasını sorgulamış ve sanatın yaygınlaştırılmasını sağlayacak farklı yollar aramışlardır. Alışılmadık sunuş yöntemleri, yapıt ve metin, sergi ve katalog arasındaki sınırların netliğini yitirmesine neden olmuştur. Örneğin, New York’lu bir galeri sahibi olan Seth Siegelaub, Robert Barry, Douglas Huebler, Joseph Kosuth ve Lawrence Weiner için düzenlediği bir kaç sergiden birinde, New York’ta, Doğu 5. Cadde, No. 44’teki büro mekanını kiralamıştı."Ocak 5-31, 1969" adını taşıyan bu sergide, her sanatçının iki yapıtı ile sanatçıların bildirilerini içeren bir katalog sergilenmişti. Siegelaub, kent merkezinde bir büro mekanı seçerek, kataloğu, bilgi olarak vurgulamayı hedef edinmişti. Siegelaub ayrıca bir sergi işlevi gören kataloglar da yayımlamıştır. Örneğin, Douglas Huebler, November 1968 adlı katalog, sanatçının daktiloda yazdığı bildirilerle harita ve fotoğrafları içermekteydi. Siegelaub’un Lawrence Weiner için 1968’de yayımladığı Statements adlı katalog ise, bir sergi gereksinimini bütünüyle ortadan kaldırıyordu. Weiner bu tarihlerde artık bütünüyle dilbilimsel bir biçime yöneldiğinden, kitapta yayımlanan metinlerin ötesinde sergilenecek hiç bir şey kalmamıştı. Siegelaub aynı yöntemi bir kaç başka önemli grup sergisinde de uygulamış, 1968’de, Carl Andre, Robert Barry, Douglas Huebler, Joseph Kosuth, Sol LeWitt, Robert Morris ve Lawrence Weiner’in, 25’er sayfalık projelerinin fotokopileri ile, Xeroxbook adlı bir kitap yayımlamıştı. Lucy Lippard da bu tarihlerde bir kaç yenilikçi sergi ve katalog hazırlamıştı. 1969’da gerçekleştirdiği bir sergi, gösterildiği kentlerin adı ve nüfusuyla anılmaktaydı, "Seattle 555.087", "Vancouver 955.000" gibi. Bu sergilerde sanat yapıtları geniş bir ortamda sergilenmiş, müzenin içinde ve dışında gösterime sunulduğu gibi, bazı işler de, sanatçının direktifleri doğrultusunda müze personeli tarafından yerinde kurulmuştur. Katalogdaysa, eleştirel metinlerin yerine, rastlantısal olarak düzenlenen 4 x 6 cm boyutlarındaki dizin kartları bulunmaktaydı. Bu kartların 46 tanesi sanatçılar tarafından tasarımlanmış, 20’sindeyse felsefecilerle kuramcıların metinlerine ve alıntılara yer verilmişti. Lippard bu yöntemle, başka sanatçıları malzeme olarak kullanan bir sanatçıya dönüşmüştür. Avrupa ve Amerikan müzeleri, Kavramsal Sanat, Yeryüzü Sanatı, Süreç Sanatı, Yoksul Sanat ve başka Karşı-Biçimci çalışmaları sergileyebilmek için, geleneksel sergileme yöntemlerinden vaz geçmişti. 1969’da, Harald Szeemann, Bern’deki Sanat Salonu’nda “Tavırlar Biçime Dönüşünce: İşler-Kavramlar-Süreçler-Durumlar” adlı sergiyi düzenlemişti. Sürecin, bitmiş nesneden daha önemli olduğunu vurgulayabilmek için müze, kentle bütünleşen dev bir sanatçı atelyesine dönüştürülmüştü. Biçimsellikten uzak, süreci betimleyen karton kapaklı katalog, sanatçıların alfabetik dizinini ve Szeemann’ın bu sergiyi hazırlarken New York’a yaptığı araştırma gezisinde kullandığı adres defterinin bir fotokopisini içeriyordu. 1970’te, New York Modern Sanat Müzesi için “Bilgi” sergisini düzenleyen Kynaston McShire, sergi duyurusunda, bu serginin, aralarında kenar ülkelerden Arjantin, Yugoslavya ve Brezilya’nın da bulunduğu 15 ülkeden genç sanatçıların etkinlikleriyle ilgili “bir uluslararası rapor” olduğunu belirtmiştir. Bu sergi siyasal olayları ve protesto yürüyüşlerini belgeleyen fotoğraflar ile güncel olaylar üzerine yazılmış gazete makaleleriyle sanatı, siyasal bağlamda sunuyordu. Katalog, sanatçıların tasarımladığı sayfalarla, felsefe, çevrebilim, bilgi sistemleri, yeni teknolojiler ve Marksçılık’la ilgili bir okuma listesinin yanı sıra, izleyiciye daha etkin bir rol yükleyebilmek içinizleyicinin not alması ya da karalamalar yapması için boş sayfalar da içeriyordu. 1970’te New York Kültür Merkezi’nde açılan ve temel olarak basılı metin ve fotoğraflardan oluşan “Kavramsal Sanat ve Kavramsal Yaklaşımlar” adlı sergi, “kavramsal” sözcüğünü başlık olarak kullanan ilk kapsamlı sergiydi. 1971’de Düsseldorf Eyalet Sanat Salunu’nda gerçekleştirilen “Beklenen 71: Tasarı” adlı sergide, video bantlar, dialar ve filmler yer alıyordu. 1967’de aralarında Joseph Kosuth’un da bulunduğu bir grup sanatçı New York’ta, sonradan Olağan Sanat Müzesi adını alan ve bir sanatçının denetimi altındaki ilk mekân olma özelliğini taşıyan Lannis Galerisi’ni açmışlardı. Kimi sanatçılar ise yapıtlarını gösterebilmek ve yaygınlaştırabilmek için süreli yayınlardan, telegraftan, telefondan ve başka alışılmadık yöntemlerden yararlanarak, müze ve galerileri dışlamış; sanat çalışmalarını tümlemek üzere de etkinliklerini kendileri anlatarak ve yorumlayarak, eleştirmenleri uzak tutmışlardı. Bugün bu yöntemler olağan görünse de, 20 yıl önce son derece yenilikçi bir dürtünün örnekleriydi. 1960 ve 70'lerin sanatçıları yalnızca sanatla ilişkili konular üzerinde yoğunlaşma eğilimi gösterdikleri için, çalışmaları çoğu kez apolitik görünmekle birlikte, geleneksel sanat tanımları ve bağlamlarının ortaya koyduğu sınırları irdelediği için, beraberinde kurumlara karşı çıkışı, dolayısıyla da politik boyutları getirmiştir. Örneğin Fransız sanatçı Daniel Buren (d. 1938) 1970'te yazdığı bir makalede, olagelen müze ve galeri sistemlerini açıktan açığa eleştirmişti. Ona göre müzeler tek bir kültürel ve görsel bakış açısını ve sanatın, doğduğu, gömüldüğü ve yok edildiği bir ortamı temsil ediyordu. Buren, müzelerin, farklı sanatçıların birbirine benzemeyen yapıtlarının birlikte sergileyerek, karşıt akımlar/üsluplar oluşturduğuna ve karşılaştırılamayacak şeyleri karşılaştırarak çarpık bir söyleme yol açtıklarına inanıyordu. Tek bir sanatçının yapıtlarının toplanarak birlikte sunulması, bu yapıtların arasındaki farklılıklar nedeniyle bazı yapıtların başarılı ya da başarısız olarak nitelenmesine neden olabiliyordu. Buren'e göre, farklı sanatçıların ya da sanatçı gruplarının yapıtlarını birbiriyle karşılaştırmak kadar, bir sanatçının çeşitli işlerini birbiriyle karşılaştırmak da, bazı yapıtları öbürlerinden üstün kılıyor, dolayısıyla, ekonomik avantajlar sağlıyordu. Hatta Buren'e göre bu sanki sanat yapıtlarının bir müze tarafından seçilmek, toplanmak ve gösterilmek üzere yapıldığı izlenimini verebiliyordu. Buren için, her hangi bir sanat yapıtının bir müze ortamında sergilenerek idealize edilmemesi için sanatçı, bu ortamın yapıtı üzerindeki etkisini belirtik olarak incelemelidir.
Daniel Buren bu duruma bir tepki olarak, 1967'den beri, müze ve galeri mekânlarının dışında belirli yerlere önceden üretilmiş düşey şeritler uygulamaktadır. Bu şeritleri, 1982 tarihli Otobüs Sıraları'nda olduğu gibi otobüs duraklarındaki sıralara ya da gelişigüzel her türlü reklam panosunun üstüne ya da yanına yapıştırarak, bir mesaj iletmeyen ve bir kurum ya da ekonomik destek olmaksızın var olabilen anonim işler üretmiştir. Buren işlerine tarafsızlık kazandırabilmek ve işlerini resmin plastik kaygılarından bağımsız kılabilmek için yöntemli bir biçimde birbirini izleyen bir kaç renkli düşey şeritler uygulamıştır. Çalışmaları, tarafsız bir kompozisyon durumuna eriştikten sonra, kendi sürecini ortaya koymakta ve eleştirel bir tavır geliştirmektedir. Buren'in aynı yöntemi farklı yerlerde tekrarlama girişimi "bir yapıtın görüldüğü yerin (iç ya da dış mekân), onun çerçevesi olduğunu" göstermektedir. Yer ile Buren'in sunduğu önerme arasındaki ilişki, iki sorunla ilgilidir: Yeri, çözümlenmesi gereken yeni bir mekân olarak ortaya çıkartma ve tarafsız işin, üstünde bulunduğu taşıyıcı ile birleşince yeni bir bakış açısından nasıl algılandığına ilişkin başlangıçtaki soruna geri dönmek. Buren'e göre, sanat yapıtları ve sanat uygulaması, bazı sorunların varlığına işaret etmeye hizmet eder ama, sorunları saptamak yeterli değildir; sanat, bugün onu engelleyen anlamları ancak sorunlarla ilgili doğru kuramı elde edince yok edebilecektir.
Bugün New York kentinde yaşayan Alman asıllı ABD'li sanatçı Hans Haacke de (d. 1936), müze ve galerilerin sanat yapıtlarına verdiği kültürel desteğin arkasındaki siyasal ve ekonomik çıkarları açığa çıkarmaya çaba göstermiştir. Haacke'ye göre, Londra'daki Çağdaş Sanat Kurumu, Moskova, Pekin ya da Köln'deki müzeler, hatta New York'taki Guggenheim Müzesi gibi sanat kurumları ve müzeler, birer kültürel güçtür ve dolayısıyla "toplumsal-siyasal çağrışımlar" taşırlar. Kurumlar ister kamusal, ister özel kaynaklarla desteklensin, her zaman destekleyen kurumun çıkarlarını yansıtır. Bu sistemin işlemesi için, destekleyen kurumların ve bunları benimseyen sanat kurumlarının savundukları ideolojik sınırlar açıkça belirgin olmayabilir. Haacke, bütün sanatçıların, içinde yaşadıkları toplumun toplumsal-siyasal değer yargılarından etkilendiğine dikkat çeker. Avangard sanat, kendi ortamının belirlediği sınırları zorlamakla birlikte, gene de bu sınırların içinde kalır. Dolayısıyla sanatçılar, kendilerine destek verenlerle birlikte, içinde yaşadıkları toplumun ideolojik yapısını korurlar ve geliştirirler. "Onlar bu çerçeve içinde çalışır, çerçeveyi belirler ve çerçevelenirler". Haacke 1969'dan beri verilere dayanan malzemeler elde etmeye ve bunları sanat yapıtı olarak sunmaya çaba göstermektedir. Guggenheim Müzesi yöneticisi, müzenin toplumsal ve siyasal konularla açıktan açığa ilgilenemeyeceği savı ile Haacke'nin Shapolsklyk ve Diğerleri Manhattan Emlak Komisyoncusu, 1 Mayıs 1971'den Başlayarak, Bir Gerçek-Zaman Toplumsal Sistemi adlı işini reddetmiştir. Sanatçı bu işinde, New York kentinde, özellikle Haarlem'de emlak sahibi olan ve pornografik gazinolardan otellere kadar her türlü pis işe bulaştıkları için haklarında davalar açılan emlak komisyoncularını belgelemişti. Haacke gazetecilik araştırmalarından yararlanarak bu insanların arkasına saklandıkları kimlikleri ortaya çıkartmıştır. Sanatçı daha sonra Chase Manhattan Bankası, Philip Morris, Alman çukulata üreticisi Peter Ludwig, Ronald Reagan, Jesse Helms ve Saatchi & Saatchi gibi kurum ve kişileri hedef alarak, "sanat dünyasında bile çoğu insanın, sanat kurumlarının şirketlerin egemenliği altına girmesinin olumsuz etkilerinden habersiz olduklarını" göstermiştir. İnsanlarda "bunun olağan bir düzen olduğu, her zaman böyle işlediği ve bundan hepimizin bir kazancı olduğu duygusu vardır. Bu tür tartışmalarda kiliseden ve Medici ailesinden her zaman geçmişin ünlü sanat koruyucuları olarak söz edilir. Ancak böylesi safyürekli övgülerde göz ardı edilen bu 'koruyular'ın, karıştıkları gayrımeşru işler, Engizisyon vb bir yana, neyin resminin yapılacağını ve heykelinin oyulacağına karar vermiş olmalarıdır. Bu bizim için bir örnek olabilir mi?" Belçikalı sanatçı Marcel Broodthaers (1924-76) kısa ama, yoğun sanat yaşamında sistematik olarak, dönüşüm yeteneğini gözler önüne sermek için müze mitini çözümlemiştir. Ona göre, müzeler, nesneleri toplumsal çerçevelerinden yalıtarak, sosyo-ekonomik gerçekleri çarpıtmaktadır. Modern Sanat Müzesi, Kartallar Bölümü , 1968'den 1972'ye kadar sanatçının zihnini meşgul etmiştir. Kendi apartman dairesi ve mevcut bir müze mekanı içindeki bu kurgusal müze bağlamında Broodthaers kitaplar yayımlamış, sergiler düzenlemiş, mektuplar yazmış ve filmler yapmıştır. 1968'de antetli kağıtlarla bu yeni müzenin kuruluşunu duyurmuş ve kendini müze yöneticisi olarak atamıştır. Resmî açılış törenine gelen davetliler, sanatçının atelyesinde, sanatçıların toplumsal sorumlulukları üzerine yapılan tartışmaları dinlemiş ve üstlerinde "resim", "dikkat", "yukarı", "aşağı" gibi sözcüklerin damgalandığı içi boş resim sandıkları ile David, Delacroix, Ingres ve Courbet gibi 19. yüzyıl ressamlarının yapıtlarının, odaların duvarlarına ve sandıkların yanlarına iliştirilen kartpostallarını izlemişlerdir. 16 Mayıs-9 Temmuz 1972`de Düsseldorf Eyalet Sanat Salonu`nda açılan "Der Adler vom Oligozän bis heute" (The Eagle from Oligozän until today) sergisinde Broodthaers, kurulu bir müzeye yapıtıyla katkıda bulunmak yerine müzeyi düzenlemiştir. Bu sergi, eski ve modern resimlerin yanı sıra, kartal resimleri, heykelleri, çizimleri, baskıları, ticari betimlemeleri ve kartal biçimindeki dekoratif nesnelerden oluşmaktaydı. Ayrıca sanatçının kendi koleksiyonunda bulunan ve üstünde kartal imgeleri olan puro kutuları, çizgi-roman dergileri ya da ulusal amblemler gibi sanat dışı nesneler de, bu sergi için Amerikan ve Avrupa müzeleriyle sanat koleksiyonlarından ödünç aldığı 26 nesneye eşlik ediyordu. Broodthaers bunları hiç bir hiyerarşi gözetmeden düzenlemiş, duvarlara asmış ve kataloglamıştı. İki ciltlik katalogda, kartalla ilişkili nesnelerin fotoğrafları, ödünç alındığı kentin adıyla alfabetik olarak düzenlenmişti. Jeolojik fosillerden, mitolojik ya da simgesel imgeler, Rubens`ten yapılan bir kartal reprodüksiyonu, 1910 tarihli bir daktilonun markasındaki kartal imgesiyle ile yan yana konulmuştu. Sergilenen her nesnenin üzerinde katalog numarası ve "bu bir sanat yapıtı değildir" (Ceci N`est pas un object d`art / Dies ist kein kunstwere) sözleri yazılı bir etiket vardı. Başlığına karşın, bu tematik bir sergi değildi. Broodthaers için kartal, müzenin işlevlerini gözler önüne sermek için kullandığı yöntemin nesnesiydi ve sanatçı şöyle diyordu: Benim müzem hakkında konuşmak, sahteyi çözümleme araç ve gereçlerini konuşmak anlamına gelir. Sıradan müzeler ve onun temsilcileri doğrunun yalnızca bir biçimini sunarlar. Kurgusal bir müzenin, sanat işleyişine, sanatsal yaşama ve topluma yeni bir ışık tutup, tutamayacağını anlamak da önemlidir. Bu soruyu müzemle soruyorum. Onun için kendimi yanıtı da bulmak zorunda hissetmiyorum.
Broodthaers'in 1960 ortalarından ve 1974'ten, 4. Uluslararası İstanbul Bienali'nde yer alan işleri, sanatçının başka girişimlerini de örneklemekteydi. Broodthaers, 1940'lardan 1963'e değin bir şair olarak Belçika Gerçeküstücülük akımı içinde yer alıyordu. 1960'ların ortalarına tarihlenen "Peki, ama" başlıklı şiiri sanatçının bir alandan öbürüne geçişini örneklemektedir. Broodthaers 1963'te Pense-Bete adlı kitabını yayımladıktan sonra şairlikten sanatçılığa geçmiş ve kitabının 50 kopyasını yırtık kağıtlara paketleyerek önceki mesleğini somut bir biçimde reddetmiştir. Sanatçı eski mesleğini reddederken, bir yandan da sanatın yalnızca olumsuzlama düzeyinde var olabileceği önermesini biçimlendirmiş ve hem metnin, hem de imgenin anlamını reddetmiştir. Bienalde Gümüş Sarap adındaki çalışmasından da izlenebileceği gibi, ne bir imge, ne de bir metin olan "bir şey"i sunmaya çalışmış ve kasıtlı olarak net bir mesaj vermekten kaçınmıştır. Aslında sanatçı kendisini, gösteren/gösterilen arasındaki sınırı aşabileceğine inanan bir dilbilimci olarak görmüştür.
Sanatı, daha geniş bir bağlamda yararlanılabilecek yeteneklere sahip bir disiplin olarak gören Alman sanatçı Joseph Beuys (1921-86), bütün öğretilerinde, yazılarında ve konferanslarında, bir sanatçının bir sanat yapıtı yaratması gibi, herkesi, bir araya gelerek yeni bir toplumsal sistem kurmaya çağırmıştır. Beuys'a göre herkes bir yaratıcı gizilgüce sahip olduğundan, bir sanatçıdır ve sanatçı olarak herkesin işlevi, olagelen kültürün temel koşullarını sorgulamaktır. Beuys'un düşü, bir sanatçının bir heykeli biçimlendirmede ve tasarımlamada kullandığı yaratıcılığı gibi, herkesin yaratıcılığını ve kendi kültürünü bir arada tasarımlaması ve biçimlendirmesiydi. Bu duruma erişebilmek için insanların, düşünceleri biçimlendirmedeki önemli rollerini anlamaları gerekiyordu. İnsanlar arasındaki tek fark yetenekleriydi. İnsanlığın bütün yaratıcı gücü, bireylerin sınırlarını zorlayana kadar geliştirilebilirdi. İnsanların, dünyanın gerçek sermayesinin para değil, bu yaratıcı güç olduğuna inanmaları gerekir. Beuys, insanın gizilgücünü geliştirmek yerine yalnızca kanalize eden kısıtlayıcı işleyişleri uygulayan geleneksel okulları da eleştiriyordu. Karşı çıktığı bir başka şey de bürokratik ekonomik dikta ile bunun sonucu ortaya çıkan uluslararası kitle kültürüydü. Beuys, öğretmen/öğrenci diyaloğunu ve etkileşimini vurgulayabilmek için Bağımsız Uluslararası Üniversite'yi kurmuştu. Amacı, zengin şirketlerin yönetim gücü ile hükümetin gücüne karşı kullanılabilecek insan potansiyelinin ortaya çıkarılmasıydı. Beuys, insanları, para ve devlete olan bağımlılıklarından kurtarmayı hedeflemişse de, kapitalist sistem içinde çalışarak, elde ettiği kazancı bu ekonomik sisteme karşı verdiği savaşta kullanması gerektiğine inanıyordu. Beuys, derste ve konferans turlarında geliştirdiği ve yararlandığı öğretme sürecinin en önemli sanat çalışması olduğunu söylüyordu. Her ne kadar Beuys için bir sorun üzerinde düşünmek sonuçtan çok daha önemliydiyse de, düşüncelerini, sanat çalışmaları olarak görülebilecek eylemlere dönüştürmemişti. Bu eylemlerin her biri, girişimlerinin tümüne yeni bir öğe getiren yeni deneylerden oluşuyordu. Dilde ifade bulan her düşüncenin bir biçimlendirme süreci olduğuna inanarak ve bilgi akışının, maddeden değil "kendi"nden kaynaklandığını görerek, bu süreçte gerekli malzemenin, kişinin bedeni, dili, gırtlağı, ciğerleri, ayrıca hava, ses dalgaları ve başkasının kulağı olduğuna inanmıştır. Beuys'a göre bir insan bir şey ürettiği zaman bir başkasına bir mesaj iletmektedir. Beuys, Lavanta Filtresi adlı 1961 tarihli işinde iki süzme (filtre) süreciyle ilgilenmiştir: Süzülme (filtrasyon) ve sızma (infiltrasyon). Beuys süzülme sürecini, pamuktan yapılmış huni biçiminde bir süzgeçe döktüğü lavanta yağının buharlaşmasıyla simgelemiş ve tinselliğin yetkinleşerek saflaşmasına ilişkin bir metafor yaratmıştır. Sızma sürecini ise, süzülen yağın, heykelin altında, yerle kesiştiği noktada yaptığı lekenin yavaş yavaş yayılmasıyla gerçekleştirerek, özümseme düşüncesinin yayılmasını, psikolojik ya da kurumsal sızmayı göstermiştir. Süzülme ile sızma arasındaki fark, yağ damlalarının süzülerek atmosfere karışması ve yağın sızarak yayılma süresi ile ölçülebilir. İki süreç arasındaki bir başka fark da, süzülerek buharlaşan yağın, her şeye sinen kokusudur. Beuys, farklı işlevlere sahip olduklarına inanmakla birlikte, süzülme sürecindeki damlama ile sızma sürecinde gazlı bezin emme ya da tutma niteliğini, insan bedenindeki yaranın gazlı bezle sarılmasıyla ilişkilendirmiştir. Beuys, dilin anlamını, insan üretimi ile yaratıcılığını ve bunların heykel ve kültür alanında sundukları olanakları tartışmaya açabilmek için 1963'te Yağ İskemlesi'ni gerçekleştirmiştir. Sanatçı bu çalışmasında her ne kadar gerçek nesnelerden yararlanmışsa da, bu işin, Duchamp'ın hazır-nesnelerine bir gönderme olmadığını vurgulamıştır. İskemlenin, arkalığı ile oturma yerinin köşesine yerleştirdiği katı yağ, insan bedeninde, cinsel, sindirim ve boşaltım işlevlerinin kimyasal süreçlerinin oluştuğu bölgeye dikkat çekmektedir. Beuys'a göre bedenin bu bölgesi, psikolojik açıdan irade ile ilişkilendirilebilir. Beuys'un yaşamsal önemi olan bir parça katı yağ kullanmasının nedeni, yağın, ısı değişikliklerine olan duyarlı tepkisidir. Beuys'a göre yağın düzgün olmayan kaba dokulu kesiti, bu maddenin kaotik yapısını göstermektedir. Sanatçı, izleyicilerin, bu biçimde sergilenen yağ parçasını, içgüdüsel olarak çalkantılı içsel süreçler ve duygularla ilişkilendireceğini düşünmüştü. Beuys'un 1965'te yaptığı İki Saplı Bel, iki kişinin böyle bir araçla çalışabilmesi için gerekli olan işbirliği, uyum ve kara mizah duygusuyla ilgilidir. Kalp biçimindeki bıçak bölümü kardeşliği ve sevgiyi, iki sap da içinde demir bulunan kanın aktığı şah damar ile atardamarları simgelemektedir. Beuys 24 saat süren eylem boyunca beli kalbinin hizasında tutmuş, belli aralıklarla başının üzerine kaldırmış, yere vurmuş ya da yere atarak bu gösteriye ses öğesini katmıştır. Beuys'un çalışmaya ses katması geçmişte müzikle ilgilenmesinden kaynaklanmaktadır. Bu çalışmada, yapılanmış düşünce ve dille bütünleşmeyen ses, gürültü ve tınılar kullanılmıştır. Sanatçının gösterisinden önce ve sonra izleyiciler, belleri kullanarak çukurlar açmışlardır. Gösteri baştan başa tarım ve toprağın bereketi için gerekli olan sıcaklık ve sevgi ile ilgilidir.
Beuys, 1974'te, sanatçı ve izleyici kitlesi arasında sürekli bir fiziksel ve tinsel iletişim yaratan Batılı Adam İçin Enerji Planı adlı gösterisini sunmak üzere New York, Chicago ve Minneapolis'e bir gezi yapmıştır. Bu gezi Beuys için Batı dünyasının sorunlu bir bölgesinde iyileştirici bir eylem işlevi görmüştür. Sanatçının, Amerikan Yerlileri'nin kanayan yarasına dikkat çekmek ve yarayı bir ölçüde hafifletmek için tasarladığı Kır Kurdu, Amerika'yı Seviyorum ve Amerika Beni Seviyor adlı eylemi de bu gösterinin bir parçasıydı. Beuys başındaki lale biçimli şapkasıyla kendisini, içinde bir kır kurdu, bir saman yığını, bir keçe paspas, bir üçgen, eldivenler türbin sesi, bir el feneri ve bir borsa haber bülteni (Wall Street Journal) bulunan galeriye kapatmıştı. Başında aşağıya sarkan şapkası ile bir sirk karakterini anımsatan sanatçı, kimi zaman bir çoban, kimi zaman da sıradan bir insan gibi davranıyordu. Amerika'ya Yerliler'le birlikte Orta Asya'dan geldiğine inandığı kır kurdunun ruhu, bir insanın anlayamayacağı kadar güçlüydü. Üçgen, bilinci simgelerken, türbinin sesi, teknolojinin sınır tanımayan enerjisini ifade ediyordu. Depolanmış enerjiyi temsil eden el fenerinin yaydığı ışık gün içinde pilin azalmasıyla giderek soluklaşıyordu. Kahverengi eldivenler, Beuys'un ellerinin serbest hareketini ve ellerinin çok değişik araç-gereçleri kullanabilme yeteneğini simgeliyordu. Sanatçı eldivenleri kır kurduna atarak, ellerini simgesel olarak hayvana vermiş oluyordu. Borsa haber bülteni ise, bütünüyle satılabilir malların üretimine dayanan güçüyle paraya dayalı Amerikan ekonomisinin acımasızlığını simgeliyordu. Bulgar asıllı Christo Javacheff (d.1935), 1958'de gerçekleştirdiği sanatsal etkinliklerinde fıçı, şişe ve konserve kutusu gibi gerçek nesneleri paketliyordu. Sanatçı, 1963'ten başlayarak ip ve kumaştan yararlanarak paketleme yöntemini daha da geliştirmişti. Christo 1964'te New York'a yerleştikten sonra Paris'teki Zafer Takı (Arc de Triomphe) gibi mimari ölçekteki paketlerini görselleştirebilmek için fotomontaj tekniğinden yararlanmaya başlamıştı. 1968'de ilk gerçek yapıyı paketleme önerisini alan sanatçı, Bern'deki Sanat Salonu'nu paketledi. 1967-68'deki Kassel 4. Documenta sergisi için de 5.600 Metreküp Helyum Paketi'ni gerçekleşmiştir. Çalışmalarında profesyonel mühendislerden ve özel makinelerden yararlanma gereği ortaya çıkınca, Christo, güzel sanatlar bağlamından uzaklaşarak, iş ve endüstriye ilişkin yöntemleri taklide başladı. 1969'da gerçekleştirdiği Paketlenmiş Kıyı, Bir Milyon Metrekare, Küçük Koy, Avustralya adlı çalışmasında 1.600 metrelik bir kıyıyı kumaş ve ip kullanarak paketlemişti. Hastaneler için gerekli olan paranın böylesi garip bir sanat çılgınlığına harcanmasının bölge hastanesi çalışanları arasında yarattığı tedirginlik sonucu, Christo, halkla ilişkiler konusuna da yönelmesi gerektiğini öğrendi. 1972 tarihli Vadi Perdesi projesi için Christo ve projeye para bulan ve örgütleyen karısı Jeanne-Claude, Colorado'daki bir dağ geçitine gerilecek bir turuncu perde için yardım alacakları usta çelik işçileri, marangozlar ve benzeri elemanları kullanabilmek için işçi sendikalarıyla uğraşmak zorunda kalmışlardı. Christo ve Jeanne-Claude bu devasa projeleri üretebilmek için bütün bağışları ve mali destekleri reddederek, hazırladıkları taslak maketlerini ve çizimlerini satmışlar, ayrıca projeyi belgeleyen filmlerden ve projeden arta kalan anı parçalarından elde ettikleri gelirleri kullanmışlardı. Kolaj ve çizimleri için koleksiyoncular arama, işin endüstriyel yöntemlerle üretilmesi için gereken sözleşmeleri hazırlama, resmî izinleri alma, halkla ilişkileri yürütme gibi kapitalizmin bütün bileşenlerinden bilinçli olarak yararlanan sanatçılar, bir sermaye oluşturmaktan hep kaçınmışlar ve işlerini bir kaç hafta içinde toplamışlardır.
İstanbul'da doğan Sarkis (d. 1938) 1964'te Paris'e yerleştiğinde daha çok kâğıt üstüne guvaş ve kolaj çalışmaları yapıyordu. Sanatçı 1967'de Paris Bienali'nde resim dalında Birincilik Ödülü almış ve ilk kişisel sergisini açmıştı. Her ne kadar bu tarihten sonra sanatçı katran gibi malzemelerle hazır-nesnelerden yararlanmaya başlamışsa da, taslaklarını, günümüzde de olduğu gibi kâğıt üstüne suluboya ile yapmayı sürdürmüştür. Sarkis için, suluboyadan, sergi mekânı için düzenlediği üç boyutlu çalışmalara geçiş, bir çoğumuzun düşündüğü kadar köktenci bir davranış değildi, çünkü ona göre galeri, geleneksel olarak kâğıda yüklenmiş olan bir işlevi devralmıştı. Sarkis yurt dışında çalıştığından ve Londra I.C.A. Galerisin'de, alternatif tekniklere yer veren 1969 tarihli "Tavırlar Biçime Dönüşünce" adlı sergiye katıldığından, onu, öbür Avrapalı ve Amerikalı sanatçılarla birlikte ele almak daha uygundur. Ayrıca sanatçı 1986'da yapılan bir söyleşide kendisini davranış sanatı içinde gördüğünü de zaten belirtmiştir. Sarkis'in 1970'lerde, metal plakalar, katran, elektrik akımı, tel, neon ışıkları ve ısıdan yararlanarak gerçekleştirdiği çalışmaları, yalnızca kendisi için değil, herkes için kültürel bir simge olarak önem taşıyan savaşla ilgiliydi. Sanatçı kullandığı her nesneye yeni bir işlev yüklese de, bu ikinci el hazır-nesneler bir biçimde onun kendi anılarıyla ilişkiliydi ve aynı zamanda farklı bir zaman ve mekândaki rollerini yansıtıyordu. Sıcak, soğuk ya da durağan, hareketli gibi kullandığı malzemelerin çağrıştırdığı karşıtlıklar, patlamaya hazır ama, görünmez bir güç tarafından dengede tutulan sıkıştırılmış enerji duygusu veriyordu. Örneğin 1970'te Paris Kenti Modern Sanat Müzesi'nde gerçekleştirdiği yere özel yerleştirmesinde sanatçı ahşap bir sandığın içine metal çubuklarla sıkı sıkı tutturulmuş beş tane katranlı kâğıt rulo, alümiyum kâğıda sarılı elektrik kablosu koymuştu. Kablo bu ruloları çevreledikten sonra sandığın bir ucundan dışarı çıkıyor ve bağlandığı kasetçalardan havlayan köpek sesleri geliyordu. Metal çubuklarla kâğıt rulolar, savaşla barış arasındaki ince çizgiyi simgeliyordu. Çubuklarla ruloların sivri uçları bir yandan silahları anımsatırken, bir yandan da hem koruyucu, hem de yalıtıcı işlev gören katranla dengeleniyordu. Köpek havlamaları da bir yandan mekânı korumayı, bir yandan da saldırıyı çağrıştırıyordu. Sarkis 1971'de Paris Sonnabend Galerisi'nde gerçekleştirdiği Başlangıcından Çöküşüne III. Reich'ta, bir masa, bir iskemle, bir daktilo, kasetçalar ve iki büyük hoparlör kullanmıştı. Bu işten bir anlam çıkarabilmek için izleyicinin bu durumu yaşaması, hissetmesi ve paylaşması gerekiyordu. The Third Reich adlı kitaptan esinlenen sanatçı, Hitler, Goebbels ve Ribbentrop gibi 500 kadar II. Dünya Savaşı "kahramanı"nın adlarını, kitabın birinci sayfasından son sayfasına kadar geçtiği her yerde banda okumuş ve daktiloyla yazmış, sonra bu adlarla, adların daktiloda yazılırken çıkarttıkları sesleri yayınlamıştır. Sanatçı bu işlemi yaparken yalnızca ses bantları değil, adlarla doldurduğu sayfalarca kâğıt elde etmiştir. Sarkis bütün bunları, küçük kasalara koyarak, insandaki kötülük potansiyelinin hatırlanması gerektiğini vurgulamıştır. Sarkis, 1974'te Sonnabend Galerisi'nde sergilediği Gun Metal'de, II. Dünya Savaşı sırasında Paris'teki bir örgüt tarafından para toplamak için kullanılan Musolini ve Hitler'in konuşmalarının kaydedildiği 12 plağı zımparalayarak bozmuş ve bu işlemi banda almıştır. Böylece plaklar hem ses çıkaramaz duruma gelmiş, hem de silahların metal rengine bürünmüştür. Sergi bu bozulan plaklarla, bozulma sürecinin kaydedildiği bantlardan oluşuyordu. Sanatçı aynı yıl Basel'de gerçekleştirdiği Black-Out 1 ve Köln'de gerçekleştirdiği Black-Out 2 ile "Black-Out" (Karartma) dizisine başlamıştır. Sanatçı bu dizisinde 1974 Kıbrıs çıkartması sırasında Türkiye'de, olası bir Yunan saldırısına karşı evlerde ve arabalarda uygulanan karartmadan esinlendiğini belirtmiştir. Terim İngilizce'de hem gizlenmesi gereken bir durumu, karartmayı ifade eden bir askeri terimdir, hem de bayılma sırasındaki bilinç kaybını belirten bir tıbbi terimdir. Ayrıca, yazılı bir metin üzerinde gizlenmesi ya da yok edilmesi istenen bazı bölümlere kalemle yapılan karalama işlemi de bu adla anılır. Sarkis bu dizilerinde simgesel olarak maddedeki kara enerjiyi, katranı yakarak dışarı kusturmuştur. Örneğin bir sergisinde yeri katranla kaplamış, sonra bu katrandan bir parça keserek yakmış ve artığı duvara yapıştırmıştır. Karartma sözcüğünün barındırdığı karşıt güçlerle çalışırken, hem eylemleri, hem de bir durumu inceleme ve araştırma için kullanılabilecek her şeyi ört-bas etmiş, korumuş, gizlemiş ve silmiştir. Gene aynı yıl Roma'daki Salita Galerisi'nde gerçekleştirdiği La Drama of the Tempesta'da, bir plaktan insan havlamaları duyulurken ve odanın dört köşesinden birer kurt köpeği yaklaşırken, sanatçı, yere yağlı pastelle 2 m çapında büyük bir plak yapmıştır. Sergi kapandıktan sonra plağı beyaz boyayla kaplayarak sanatçı, potansiyel enerjiyi ele aldığı bu çalışmasına, yok etmeyi de katmıştır. Sarkis, sonraki işlerinde kullanmak üzere bazı nesnelerle olayı belgeleyen bir kaç fotoğrafı saklarken, ne işi, ne de bunları satışa çıkarmıyor. Kaynak: lebriz.com
Resime ve Heykele Alternatifler
