OPERA a. (ital. söze.; "yapıt" anlamındaki lat. opuseriş'in çoğulu opera'dan).
1. Solocular koro ve orkestra için, sahnede oynanmak üzere yazılan dindışı, dramatik müzik yapıtı. (Bk. ansikl. böl.)
2. Bu türden yapıtların oynandığı tiyatro.
3. Pekin operası, Batı’da cingşiye verilen ad.

—ANSİKL. Bir tür adı olarak "opera”, opera in musica deyiminden türemiştir ve çeşitli adlar taşıyan birçok müzikli sahne yapıtını içine alır. Opera kapsamına giren ciddi yapıtlara italyanlar favoia, dramma per musica, dramma giocoso, azione teatrale, opera seria; Fransızlar divertissement, ballet hörofque (daha sonra opera -ballet), tragödie lyrique, aetion lyrique, Igende dramatique, roman musical gibi adlar verdiler. Almanlar, genellikle İtalyanca terimleri benimsediler. Hafif ya da komik opera türlerine italyanlar intermezzo ya da opera buffa; Fransızlar opöracomique, opöra-bouffe, operette; Almanlar'sa singspiei adlarını verdiler. Çeşitli türdeki operaların oluşumuna, az çok yapılaşmış birçok öğe girer: bir uvertür ya da prelüd; recitativolar; arioso’lar; aryalar (özellikle da capo'lu [başa dönüşlü] aryalar); vokal İkililer, üçlüler, dörtlüler, beşliler, altılılar, solist grupları, zaman zaman korolar ve baleler, öyküyle bütünleşen (marşlar) ya da öykünün dışında kalan senfonik bölümler (enterlüd), müziksiz diyaloglar. Opera türü, bu öğelerin seçilmesi ve birleştirilmesiyle oluşur.

• İtalya. Sanatların (şiir müzik ve dans) birleşmesini öngören antik trajedi görüşüne bağlanan İtalya’da Rönesans döneminin sonunda dramatik bir müzikal tür doğdu. Floransa’da kont Bardi'nin etkisiyle, G. Caccini ve J. Peri “temsil üslubu”nun ilk örneklerini verdiler: Dafne (1594), Euridice(1600). Bu arada şair O. Rinuccini, pastoral dramın konusunu, gerçek bir opera librettosuna dönüştürdü. C. Monteverdi, dramatik madrigaller, madrigal tarzı güldürüler ve ilk recitativo denemelerinin bir sentezini gerçekleştirmeyi başararak Orfeo (1607) ve Arianna ile ilk opera tipini yarattı; yaratıcılığının son döneminde de tarihsel operanın bir örneğini verdi (il Ritorno d'Ulisse in patria, 1641). Cavalli ve A. Scarlatti ile doruğuna ulaşan İtalyan barok operası, tüm Avrupa'ya, özellikle de Almanya'ya örnek oldu ve o günden sonra, fiorituralı da capo aryanın kullanımı yaygınlaştı.
Operanın merkezi, Floransa ve Roma' dan Napoli’ye kaydı; burada opera seria’ ların perde aralarında yer alan intermezzolardan türeyen bir güldürü üslubu gelişti; bunun ilk yetkin örneği Pergolesi’nin la Serva padrona'sidir. XIX. yy.'ın başlarında, Rossini hem ciddi (Guglielmo Teli), hem de komik üslupta (Sevil berberi) yapıtlar verdi. Cherubini (Medea) ve Spontini (7a Vestale) büyük operaya bağlı kalırken, bel canto'dan yana olan Bellini (Norma) ve Donizetti (Aşk iksiri), şarkıcıların isteklerini göz önüne aldılar. Romantik hareketin sonunda Avrupa sahnelerine Verdi egemen oldu. Verdi’nin olgunluk çağı yapıtlarından (Rigoletto, il Trovatore, La Traviata), sanatının doruğuna ulaştığı büyük partisyonlara (Don Carlos, Aida, Otello, Falstaff) kadar uzanan dönem boyunca, opera büyük bir çap ve dramatik bir üslup kazandı; çeşitli anlatım yolları arasındaki sınırları kaldıran Verdi, hem sese hem de orkestraya kendi damgasını vurdu. Verismo (gerçekçilik) akımından yola çıkan, ama daha gerçekçi bir tutumu benimseyen Puccini, yalnız ciddi yapıtlarında (La Bohöme, Tosça, Madame Butterfly, Turandot) değil, komik yapıtlarında da (Gianni Schicchi) recitativoların güçlü ve orkestralamanın zengin olmasına önem verdi. Ama, Mascagni, Leoncavallo ve Cilea'nın tüm çabalarına karşın opera günden güne geriliyordu. Busoni de (Doktor Faust), Dallapiccola da (Volo di notte), operayı 200 yıldır işgal ettiği yere geri getiremedi.

• Fransa. Fransız operası, saray balesi, Moliöre ve Lully'nin komedi-balesi, Corneille ve Racine’in trajedisi gibi yerli öğelerle, o sıralarda doğmuş İtalyan operasının, Mazarin döneminde ülkeye giren etkisinin birleşmesiyle doğmuştur. Cambert ve Perrin’in pastoral türündeki deneme lerinden (Pomone) ve Krallık müzik akademisinin kurulmasından (1669) sonra, J.-B. Lully, lirik trajedileriyle (Armide), bir yüz yıl değişmeden kalacak olan opera modelini saptadı. Onu, Collasse, Campra, Destouche ve Rameau (Hippolyte et Aricie Castor et Pollux, Dardanus) izlediler. Fransa’da uluslararası opera tipini, Avusturya asıllı olmakla birlikte, İtalya'da yetişen ve sanat yaşamının en önemli dönemini Paris’te geçiren Gluck yarattı (Orphâe, Aiceste). Aynı dönemde F.A.D. Philidor, Monsigny, Duni ve Grötry, Gossec ve Möhul, Martini-Schwarzendorf opera-komik türünde örnekler verdiler.
Devrimden sonra, bir grup müzikçi Ancien Rögime'in opera-komik geleneğini sürdürürken (E. Auber), bir grup müzikçi de, romantizmin etkisiyle, güldürü öğesini bir yana bırakarak duyguları alışılmamış bir yoğunlukla dile getirdi (Gounod [Faust, Mireille, Romöo et Juliette], Bizet [Carmen], Lalo [le Roi d'Ys], Massenet [Manon, VVerther, Don ûuichotte]).
Öte yandan Meyerbeer büyük tarihsel operalar (les Huguenots), Felicien David, Delibes (Lakmö) ve Saint-Saens (Samson et Dalila) egzotik yapıtlar verdiler; Berlioz, efsaneye (Faust'un lanetlenmesi) ya da tarihe dayalı (Benvenuto Cellini, les Troyens) büyük freskler besteledi; A. Bruneau gibi natüralizmden etkilenen G. Charpenti er, popülist bir “müzikal roman”a örnek verdi. Türün alışılmış tanınıma sırt çeviren Debussy’nin operasında (Pellöas et Melisande), inşat en önemli öğedir; orkestra ise, açınlama işlevini üstlenmiştir. Debussy'den sonra transız operasını, Faurö (PeneIope), Dukas (Ariane et Barbe -Bleue), H. Rabaud (Mârouf), Roussel (Padmâvatî, opera-bale), Milhaud (Christophe Colomb), Poulenc (Dialogues des carmâlites) gibi besteciler temsil etti.

• Alman okulu. Barok dönemin„bestecileri, İtalya'yı örnek aldılar ve opera -serianın ilkelerini, Viyana, Münih ve Dresden’e aktardılar. Hamburg'da etkinlik gösteren Schütz, Keiser, Mattheson ve Telemann da, Dresden’de etkinlik gösteren ve Hasse de, Âoma, Floransa ve Napoli okullarının etkilerinden sıyrılmayı başaramadılar. Viyana'da gelişecek olan bir ulusal operanın oluşumunu Gluck hazırlamıştır. Böyle bir temele dayanan Mozart, opera-komik tarzındaki Bastien ve Bastienne ve lirik trajediye yaklaşan idomoneo' dan transız üslubuna; klavsen ya da sürekli bas eşlikli recitativolara ve da capo aryalara da yer verdiği Figaro'nun düğünü, Don Giovanni ve Cosi fan tutte’üe İtalyan üslubuna; almanca librettolar üzerine bestelediği, kişilerin psikolojisini bir melodi ve uygun bir orkestralamayla yansıttığı ve romantizmi haber veren büyülü bir atmosfer yarattığı Saraydan kız kaçır ma ve Sihirli flüt’te de yeni oluşmakta olan alman üslubuna bağlandı.
Beethoven’in suyla kişiliğini bulan alman operası, fantastik öğeleri işleyen halk türkülerinden yararlanan ve orkestra renklerine büyük bir önem veren Weber ile (Der Freischütz, Euryanthe, Oberon) ile kendini kabul ettirdi. Her şey, alman operasının şiirle müziğin bir sentezine doğru geliştiğini gösteriyordu. Bunu lirik dramın büyük reformcusu VVagner gerçekleştirdi. VVagner, anlatılarla aryaların dönüşümlü olarak birbirlerini izlemelerine son vererek sürekli melodiyi ön plana çıkardı ve bu melodilere, insan sesiyle olduğu kadar orkestrayla da seslendirilen bir dizi leitmotiv yerleştirdi. Ayrıca, seyirci tarafından görünmesini istemediği orkestrayı, şarkıcıların eşlikçisi durumundan kurtararak, sahnedeki eylemi yorumlamaya ve desteklemeye elverişli bir araç durumuna getirdi ve bu sonuca varmak için de orkestrayı yeni çalgılarla zenginleştirdi. Geleneksel İtalyan operasından kopmak için yaptığı birkaç hamleden (Uçan hollandalı, Tannhauser, Lohengrin) sonra Tetralogie, Tristan und isolde ve Parsifal ile düşlediği reformu bütün boyutlarıyla gerçekleştirdi.
R. Strauss’un başarısı, zamanının armoni ve orkestralama alanındaki edinimlerini bir yana bırakmadan, çeşitli kaynak lara (bu arada barok müziğe de) başvurarak, VVagner’in etkisinden kurtulabilmesindedir (Güllü şövalye).
Onikitonculuğun lirik müziğe girmesi, iki savaş arası dönemin anlatımcılığına katkıda bulundu ve birkaç başyapıta (Schönberg'in Moses und Aron'u, Berg’in Wozzeckve Lulu'su) esin kaynağı oldu. Bu anlatımcılığın etkisi, ikinci Dünya savaşı’ndan sonra da yer yer sürdü (B. A. Zimmermann’in Die Soldateni).

• Öteki ülkeler. Müzik, dramatik öykü ve dansın, maske'de bir araya gelmesi, Purcell (Dido and Aeııea) ve J. Blow ile gelişen XVII. yy. sonu İngiliz operasının ha bercisidir. Aslında kendileri de yabancı etkiler altında kalan bu girişimler, İtalyan üslubunun ülkede tutunmasını sağlayan birtakım yabancı bestecilerin (özellikle de Hândel ve Bononcini) Londra’ya yerleşmesiyle gölgede kaldı. Ulusal bir yenilenme, Deüus, Vaughan VVİlliams, Tippett ve Britten ile, ancak XIX. yy. sonunda ortaya çıktı.
İspanyol zarzuela bestecilerinin karşı koymaya çalıştıkları İtalyan etkisinden sonra, XVIII.-XIX. yy.’lar arasında folklor eğilimi ağır bastı ve Granados ile M.de Falla' nın temsil ettikleri ulusal bir okulun kurulmasına yol açtı.
XVIII. yy.’da Rusya’da da İtalyan ürik sanatı egemen durumdaydı. XIX. yy.’da Glinka, halk kaynaklarına dönülmesini savunarak ve ulusal tarihten esinlenerek buna karşı koydu (ivan Susanin). Onun bu girişimini sürdüren Beşler grubu’nun üyeleri, durumların gerçekliği üzerinde durdular ve halktan esinlenerek ünlü koroior yazdılar (Musorgskiy'in Boris Godunov'u; Borodiıı’in Prens igor'u; Rimskiy-Korsakov'un Altın horoz'u). Beşler’e koşut olarak Çaykovskiy, ülkesinden kaynaklanan romantik bir ülküyü savundu (Yevgeniy Onegin, Maça kızı). Rus devrimi, bestecilerin ulusal renge olan bağlılıklarını da ha da pekiştirdi (Prokofyev'in Üç portakalın aşkı).
Orta Avrupa'da yurtseverlik duygusu, Smetana (Satılmış nişanlı), Dvofâk (Rusalka) ve Janâöek’in (Jenufa) lirik partisyonlarının çoğuna girmiştir. Geleneğe bu bağlılık mitolojik (Enesco’nun Oidipus'u) ya da efsanevi ve felsefi (Bartök'un Mavi sakalın şatosu) konulara da yönelmeyi engellemedi. Moniuszko Szymanowski’nin yapıtlarında doğrudan beliren polonyalılık bilinci, Penderecki’de müziğe birer dayanak olarak seçilen birtakım tarihsel olaylarla canlandırıldı (Loudun'un şeytanları).
ABD'de opera tarihi, iki akıma bağlanır; İtalya'dan gelen geleneksel akımın temsilcisi G. C. Menotti’dir (Medyum, Konsolos), ülkenin öz ürünü olan caz ile negro spiritual gibi çeşitli etkileri bağdaştıran öteki akımı G. Gershvvin temsil eder (Porgy and Bess).

• Türkiye'de opera. XVI. yy.’ın sonuna doğru (Murat III döneminde) İstanbul’a gelen bir İtalyan kumpanyasının, Saray’da müzikli bir oyun sunduğunu belirten yazılı kaynaklar vardır. Avrupa’dakilere benzer ilk opera temsilleri, Selim III dönemindedir. Mahmut II, özellikle de Batı ile ilişkilerin arttığı- Abdülmecit I dönemlerinde çeşitli İtalyan kumpanyaları, birçok opera oynadılar. XIX. yy.’ın ikinci yarısında transız, İtalyan, alman ve yunan opera toplulukları, İstanbul ve İzmir’de bir mevsim süren opera temsilleri verdiler. Yabancı bestecilerden, Türkiye’de opera besteleyenler oldu. Bunlardan Lombardi’nin Giselda'sı (1849) ve Giacomo Panizza’nın Sillstre'm (1856) Naum tlyatrosu'nda oynandı. Verdl'nln kimi yapıtlarının, İtalya'dan sonra (Fransa ve Almanya'dan bile önce) ilk kez Türkiye'de oynanman özellikle İstanbul'da ciddi bir opera izleyicisinin var olduğunu gösterir Su dönemde azınlıkların kurduğu topluluklar, operet ve öpere komiklerin yanı sıra operalar da sunmaya başladılar, Su topluluklardan Sütlü Agop'un OsmanlI tiyatrosu İle, Dlkran Çuhacıyan yönetimindeki Opera tiyatrosu anılmalıdır. Daha önee yabanoı müzikallerce Türkiye'de bestelenen operaların librettolarını da yabancılar yazmıştı, Türkçe libretto üzerine ilk operayı lübnanlı Vad ya Sabra besteledi: Kenan çobanlan (1810; metin Halide Edip Adıvar'ındır), Mehmet Saha Sey'ln (Pars) Neeterem, bestecisi de, librettoousu da türk olan İlk opera sayılabilir (yapıtın metni Abdülhak Hamit'ln [Tarhan] aynı adlı oyunudur). Bu yolda denemeler librettosunu Şebabettin Süleyman ile Hulki Amll'ln (Keymen) yazdığı, Nurullah îaşkıran'ın bestelediği İhtiyar İle sürdü.
Cumhuriyet döneminde devletin müzik politikası, türk halk müziği temeli üzerinde Batı teknikleri kullanılarak çoksesli yeni bir müzik yaratılmasını öngörüyordu, Bu amaçla, Avrupa'ya yetenekli gençler gönderilirken, türk müzik öğretimi de Avrupa' dan davet edilen uzmanların önerileri doğrultusunda yeniden düzenlendi, Cumhurlyet'in onuncu yıldönümünde, aydınlar, müzikte batılılaşma yolunda atılan adımların somut sonucunu görmek için sabırsızlanıyorlardı. Cumhuriyetçi aydınla rın gönüllerinde yatan, çoksesli müziğin en yetkin ve en çaplı sentezi olan opera türünde, konusuyla, librettosuyla ve bestesiyle türk olan ilk yapıtın bir an önce ya- ratılmasıydı. Metni üzerinde Atatürk'ün kendisinin de titizlikle durduğu İlk opera Münir Hayrı Egeli'nln librettosu üzerine Ahmet Adnan Saygun'un bestelediği, Ötsoydur, (İlk kez, haziran 1934’te, Atatürk ve resmi konuğu Iran şahı Rıza Pehlevl'nln huzurunda oynandı). Birkaç hafta gibi çok kısa bir sürede tamamlanan ve derleme bir kadroyla seslendirilen yapıtın kimi kusurları hoşgörüldü. Aynı yıl yine A, A. Saygun’un Taşbebek ve Necil Kâzım Akses'ln Bayönder adlı operaları da Atatürk'ün önünde sahnelendi.
1936'da kurulan Ankara Devlet konservatuvarı'nın 1937'de açılan "Temsil kısmı", tiyatro opera ve bale altbölümlerinden oluşuyordu. Cari Ebert tarafından örgütlenen bu bölümde Tatbikat sahnesi adlı bir uygulama ekibi oluşturuldu (1940). Ebert'in yönetimindeki Tatbikat sahnesi'nin ilk opera temsili 21 haziran 1940'ta gerçekleştirildi: Mozart'ın tek perdelik yapıtı Bastien ve Bastienne. Daha sonra Puccini'nin Madama Butterfly’inin 2. perdesi, yine Puccini'nin Tosca'sının 2. perdesi ve Beethoven'in Fidetio, Smetana'nın Satılmış nişanlı, Mozart'ın Figaro'nun düğünü, Puccini' nin La Bohöme, Verdi'nin Maskeli balo, Bizet'nin Carmen, Rossini'nin Sevil berberi adlı operaları sahnelendi, 1949 ortasında Tatbikat sahnesi, yerini yeni kurulan Devlet tiyatrosu ve operası'na bıraktı, 1968'de Devlet tiyatrosu ve Devlet operası birbirinden ayrıldı, 27 Mayıs 1960'tan sonra bu iki kurum, yasal olarak birbirine bağlı göründüğünden yeniden birleştirildi, ortasında, yürürlüğe giren yeni bir yasayla tiyatrodan bağımsız Devlet opera ve balesi kuruldu.
Bu arada, Türkiye’de oynanan yabancı operaların sayısı artarken türk besteciler de yem operalar bestelediler: A. A. Saygun (Kerem, 1963), Nevit Kodallı (Van Qogh, 1967), Sabahattin Kalender (Hasrettin Hooa, 1962), N, Kodallı (Sılgamış, 1963), Ferit Tüzün (Midenin kulakları, 1969).
Ankara'dan sonra İstanbul da bir opera topluluğuna kavuştu: İstanbul Şehir operası (1960). Bu topluluk 1970'te İstanbul Devlet opera ve balesi'ne dönüştü 1970'lerde üş yeni türk operası bestelendi: Çetin Işıközlü'nün Oülbahar'ı (1972), A. Adnan Saygun'un Köroğlu'su (prömiyeri, 1973'te ilk İstanbul festlvall'nde yapıldı) ve Cengiz inçim Dell Oumrul'u (1979) 1900'lerden sonra Okan Demırış, türk opera repertuvarına Uç yapıt daha ekledi: IV. Murat (1980), karyağdı Hatun (1965), Yuaut He Züleyhe (1990) Türkiye'nin üçüncü opera lopluluğu'da 1982'de İzmir'de kuruldu.
Opera cemiyeti, Ahmet Adnan Saygun ve Ragıp Kosemihaloğlu tarafından İstanbul'da kurulan (1930) ve müzik sevgisini yaymayı, operayı geniş kitlelere sevdirmeyi amaçlayan , dernek, Bazı opera parçalarını çevirten dernekte, piyona resitalleri de düzenlenmişti.