Ziyaretçi
ÇİNİ
pişmiş topraktan yapılan, levha biçiminde, bir yüzü renkli ve sırlı duvar kaplama malzemesi.
Sponsorlu Bağlantılar
Sözcük geniş anlamda, aynı biçimde yapılan tabak, kâse, testi gibi çanak çömlek için de kullanılır. Osmanlılar levha halindeki çini için “kâşî”, çanak çömlek için de “çinî” sözcüklerini kullanarak bu iki türü birbirinden ayırmışlardır. Bu kullanımın köklerinde çini levhanın Anadolu’ya İran’dan (Kâşan kenti önemli bir çini merkeziydi), çini çanak çömleğin de OsmanlIlara Çin’den gelmesi yatmaktadır. Çini çanak çömlek için bak. çanak çömlek.
Hazırlanması.
Çini hamurunun ana malzemesi temiz ve iyi cins kildir. İçine belirli oranlarda kuvars ve kireç de katılır. Kil önce içindeki yabancı maddelerden temizlenip havuzda suyla karıştırılır; bu çamur bekletilip süzülerek çeşitli havuzlardan geçirilir. Boza kıvamına geldikten sonra kalıba dökülür. Kalıptan çıkarılıp güneşte kurutulan çini levha, üstündeki pürüzler zımparalanıp temizlendikten sonra fırına yerleştirilir; fırının ağzı örülerek kapatılır. Pişirme ısısı amaca ve ulaşılmış teknolojiye göre değişiktir. Örneğin Anadolu Selçuklu çinileri 700°C-800°C’de, Osmanlı çinileriyse 900°C-1.000°C’de fırınlanmıştır. Fırın söndükten sonra, içindekilerin birden bire soğuyup çatlamaması için hemen açılmadan birkaç gün soğumaya bırakılır.
Bezenmesi.
Bundan sonra çininin renklendirilme aşaması gelir. Hamuru sert, ince taneli ve açık renkli olan çini astarlanmaz, böyle değilse boyamadan önce astarlanması gerekir. Ardından üstüne silkmeyle deseni çizilir ve boyanır. Sonra desenin korunması için sırlanır. Sırlama çininin bir anlamda cam bir katmanla kaplanması demektir. Sır sıvı haldedir, fırçayla ya da püskürtülerek sürülür. Bazen çininin sıra daldırıldığı da olur. Çini bundan sonra tekrar fırınlanır, böylece sır sertleşerek camsı hale gelir.
Tek renkli olacak çinilerin boyanmasında renkli astardan yararlanılabilirse de, daha çok renkli sır kullanılır. Bunun için sıra çeşitli maden oksitleri katılır. Çinilerin desenlerinin yapılmasında çeşitli yöntemler kullanılır. Sır altı tekniğinde, üstüne desen yapılmış çini sırlanıp fırınlanır. Fırınlamayla saydamlaşan sırın altında desen ortaya çıkar. Sır üstü tekniğinde desen, önce sırlanıp fırınlanmış çininin üstüne yapılır. Çininin bundan sonra yeniden fırınlanması sırasında boyalar sırın altına geçer. Minai tekniğinde bu iki teknik bir arada kullanılır. Sır altı tekniği daha çok OsmanlIlarda, sır üstü tekniği Anadolu Selçuklularında, minai ise .İranda kullanılmıştır. Lüster tekniği de (lüster sırlı seramik) çinide madeni bir pırıltı elde etmek için yararlanılan bir sır üstü uygulamasıdır. Desenin renkli sırlarla yapılması durumunda, çeşitli sırların birbiri içine akmaması için cuerda seca, lakabi (Kâşan seramiği) gibi teknikler uygulanır.
Yapılarda kullanılması.
Yapılarda en çok kullanılan sırlı pişmiş toprak malzemelerin başında sırlı tuğla gelir. Sırlı tuğla, tuğlanın genellikle dar ve uzun olan bir yüzeyinin renkli sırla kaplanmasıyla elde edilir ve bu nedenle de tam anlamıyla bir çini türü sayılmaz. Sırlı yüzü dışta kalacak gibi işlenir. En çok rastlanan renkleri turkuvaz, lacivert ve patlıcan morudur. Yapıda kırmızımsı renkli sırsız tuğlayla birlikte dikey, yatay ve çapraz yerleştirilerek örülür. Böylece çok çeşitli geometrik desenler, hatta harfleri köşeli olduğu için bu tekniğe çok uygun düşen kûfi yazı kuşakları bile oluşturulabilir. Böyle düzenlemelerde en çok kullanılan örgeler baklavalar, kancalar, yatay ve düşey yönde uzanan zikzaklar, çapraz çizgiler, yivlerdir. Sırlı tuğlayla yapılan bezemeler, yapının dışında daha çok cami ve medrese minareleriyle türbe duvarlarında, yapının içindeyse kemerlerde, tonozlarda, kubbelerde, tromp ve pandantif gibi kubbeye geçiş öğelerinde uygulanmıştır. Karahanlılar, Büyük Selçuklular ve Anadolu Selçuklularının önemli yapılarının vazgeçilmez bir bezeme malzemesi olan sırlı tuğla, OsmanlIlarda erken dönemin bazı yapılarından sonra kullanılmamıştır.
Yapılarda düz levha çiniler daha çok iç duvarların kaplanmasında kullanılır. Bunlar ya tek renkli ya da çok renkli (desenli) olur. Tek renkli çinilerin birkaç ayrı renginin bir arada kullanılarak geometrik düzenlemeler oluşturulmasına Anadolu Selçuklu ve erken Osmanlı yapılarında çok rastlanır. Tek renkli çini levhalar daha çok üçgen, kare, altıgen, sekiz köşeli yıldız ve uçları sivri haç biçimlerinde olur. Selçuklularda bu biçimlerin hemen hepsinde desenin kullanıldığı örnekler de vardır. Ama OsmanlIlarda desenli çini levhalar hemen bütünüyle kare (kenar boyu 20-30 cm) ve dikdörtgen biçimli yapılmıştır. Yazıtlarda, yapıların iç duvarlarındaki yazı kuşaklarında ve lahitlerde karşılaşılan bir uygulama da kabartma çinidir. Daha çok OsmanlIlarda kullanılan kabartma çini, hamur yumuşakken üstüne kalıp bastırılarak elde edilir. Kalıptaki desenin çukur yerlerine dolan hamur, çininin kabarık yerlerini oluşturur. Kabartma çinide en çok turkuvaz, lacivert, yeşil, mor ve beyaz renkler kullanılmıştır. Lacivert zemin üstüne beyaz yazılı kabartma çinilerle daha çok yazı kuşaklarında karşılaşılır. Bunlar, çininin tümüne beyaz astar çekildikten sonra, yazılı yerler renksiz saydam sırla, çukur zemin ise lacivert sırla kaplanıp fırınlanarak hazırlanmıştır. Tek renkli kabartma çinilerse en çok lahitlerde görülür.
Özellikle Anadolu Selçuklularında yaygın olan bir çini duvar kaplaması tekniği de mozaik çinidir. Yapımı zor, ama görünümü çok zengindir. Küçük parçalardan oluştuğu için, kemer, tonoz, Lubbe gibi eğrisel yüzeylerin, mihrap gibi girintili çıkıntılı yapı öğelerinin kaplanmasına çok uygundur. Belirli bir desenin her parçası, tek tek daha büyük levhalardan kesilir, renklendirilir ve fırınlanır. Fler parça rengine en uygun ısıda fırınlanabildiği için, çok canlı ve nitelikli renkler elde edilir. Mozaik çini parçaların arkası hafif konik yapılır. Kaplanacak yüzey düzse, parçalar desene göre, sırlı yüzleri alta gelecek gibi dizildikten sonra üstlerine harç dökülerek birleştirilir. Böylece ortaya çıkan levha daha sonra yapıdaki yerine yerleştirilir. Eğrisel bir yüzeyin kaplanmasında da yöntem aynıdır; yalnız mozaik parçaların üstüne dizilmesi için, kaplanacak yüzeyin alçıdan negatif bir kalıbı çıkartılır.
Mozaik görünümü, tek renkli çininin üstündeki, desenin dışında kalan yerlerin, yani zemindeki sırların kazınmasıyla da elde edilir. Böylece çini levhanın gri beyaz rengi ortaya çıkar ve motif bunun içinde sınn renginde, sanki tek tek parçalardan yapılmış bir mozaik gibi belirir. Sahte mozaik diye anılan bu teknik oldukça az kullanılmıştır.
Tarihsel gelişimi
Sırlı pişmiş toprak malzeme tarihte daha çok Asya, Ortadoğu ve Akdeniz çevresinde üretilmiş ve kullanılmıştır. Ama Mezopotamya ye Mısır sırlı tuğlalarıyla Orta Asya ve İslam çinileri arasında eldeki bilgiler bakımından büyük bir zaman boşluğu vardır. Sırlı malzeme üretiminin Orta Asya Türkleri’ne, zengin bir seramik geleneği olan Çin’den geçtiği sanılır. Uygur tapmak ve evlerinde döşeme çinileri bulunmuştur. İslam sanatında Eme viler döneminde Rakka ve Bağdat çiniciliği gelişmiştir. Günümüze örneği ulaşmış ilk İslam çinileri Tunus’ta Keyrevan Camisi’nde 8. yüzyılda yapılmış olanlardır. Bu çinilerdeki bitki ve hayvan desenleri maden oksitleriyle sır üstüne uygulanmıştır. Araplar bu tekniği ve İslam desen anlayışını İspanya ve Akdeniz adalarına taşımışlardır. Bu kültür çevresinde lüster, cuerda seca ve mozaik çini uygulamaları yapılmış, ortaçağ ve sonrasında da Avrupada majolika) üretimi yaygınlaşmıştır. Ortaçağda Ispanyol (azulejo) ve İtalyan çiniciliğinde Doğu ve İslam’a özgü soyut desen anlayışı yaygınken, yavaş yavaş bunun dışına çıkılmış, anlatımcı bir tutum ağırlık kazanmıştır. Erken Rönesans sanatçısı Andrea della Robia, Meryem ve İsa’nın yaşamlarından sahneleri işlemiş, 17. yüzyılda Çin kaynaklı mavi beyaz Delft seramiği) ortaya çıkmıştır. Daha sonra rokoko döneminde bazı Avrupa saraylarında rastlanan porselen odalar da sırlı pişmiş toprak malzemenin ilginç uygulamalarındandır.
Türklerin İslam dinini kabul etmelerinden sonraki ilk çini örnekleriyle Horasan ve İran’da karşılaşılır. Gazneli Mahmud’un (hd 998-1030) Leşker-i Bazar Sarayı’nda gri yeşil, açık kahverengi ve sarı sırlı, Doğu mitolojisinden kaynaklanan hayvan figürlü kabartma çiniler vardır. Ürgenç’teki Fahreddin Razi ve Harezm hükümdarı Alaeddin Tekiş (ö. 1200) kümbetlerinde, Meraga’daki Kümbet-i Kırmız’da, Damgan Mescid-i Cuması’nın minaresinde, Kazvin Mescid-i Cuması’nda, Merv’deki Büyük Selçuklu Sultanı Sencer’in türbesinde (ö. 1157) kullanılmış olan turkuvaz sırlı tuğlalar, Karahanlı ve Büyük Selçuklu çini sanatının örneklerini oluşturur. Anadolu Selçuklularından da etkilenen İlhanlı ve Timuriu çini sanatı, 13. yüzyılda mozaik çini uygulamasına yönelmiştir. Çini yapımı Sultaniye ve Semerkant gibi merkezlerde gelişmiştir. Bu kentlerden birincisindeki Olcaytu, İkincisindeki Şah Zinde türbelerinde mozaik çininin bütün yapı yüzeyini kaplamaya yöneldiği görülür. İran çiniciliği zamanla kendini tekrarlar duruma düşerek Safeviler dönemi sonrasında giderek tükenmiştir.
Anadolu Selçuklu çini sanatı, Büyük Selçuklu çiniciliğinden kaynaklanır. Yapılarda çini genellikle tuğla örgünün yanında az miktarda, ama dengeli olarak kullanılmıştır. Dış ve iç mekânlarda sırlı tuğla, kabartma ya da mozaik çini uygulamaları görülür. Selçuklu çinisi, kırmızı hamurlu ve astarsız bir çinidir. Saraylardan başka yapılardaki çinilerde hayvan ve insan figürü yoktur; bezeme programı yazı, bitkisel örgeler ve geometrik geçmelerden oluşur. Yazı, Kuran âyetlerini içeren kuşaklarla yazıtlarda kullanılmıştır. En çok nesih ve sülüs yazıya rastlanır. Bazen de yazıya geometrik ya da bitkisel bir düzenlemeyle iyice bezemesel bir ağırlık kazandırıldığı olur. Bitkisel bezemede en çok kullanılan örgeler rumiler, palmet ve lotuslar, kıvrıkdallardır.
Anadolu Selçuklularında çini simgesel ve bezemesel bir malzeme olmaya Konya’daki Alaeddin Camisi’nin mihrap ve kubbesindeki örneklerle başlamış, Sırçalı Medrese ile tartışmasız tek duvar kaplama malzemesi haline gelmiş, Karatay Medresesi’nin kubbesindeyse doruğa ulaşmıştır. Beyşehir’deki Kubadâbad Sarayı kazılarında ele geçen sır altı ve lüster teknikleriyle yapılmış çinilerin niteliği, daha sonraki Osmanlı çinilerininkine yakındır. Sekiz köşeli yıldız biçimindeki levhaların uçları sivri haçlarla bağlanmasından oluşan Kubadâbad Sarayı’ndala çini panolarda renk olarak mor, lacivert, siyah ve turkuvaz; desen olarak bağdaş kurmuş figürler, çift başlı kartallar, hayat ağaçları, yırtıcı hayvanlar ve bitkisel örgeler kullanılmıştır.
Erken Osmanlı döneminde sırlı tuğla, renkli sır, mozaik çini uygulamaları sürmüştür. İznik’teki Yeşil Cami, Bursa’daki Yeşil Külliyesi’nin camisi ve türbesi ile Muradiye Külliyesi’nin camisi, Edirne’deki Muradiye Camisi, İstanbul’daki Çinili Köşk gibi örnekler bir ölçüde Osmanlı öncesi çini sanatının bir devamıdır.
Erken Osmanlı dönemi sonlannda mozaik çini uygulaması da, tek renkli mavi ve turkuvaz çiniler de yok olmuştur. Bu dönemin başka bir önemli olayı, İznik’in giderek en önemli çini üretim merkezi durumuna gelmesidir.
16. yüzyıl başlarında, İstanbul’daki Şehzade Mehmed ve I. Selim (Yavuz) türbelerinde olduğu gibi, çinilerin geleneksel renkli sır uygulamasıyla ve Selçuklu izleri taşıyan desenlerle oluşturulduğu görülür. Yüzyılın ortasındaysa, özellikle Mimar Sinan’ın camilerinde kullanılan çinilerde, bu sanatta yeni bir atılımın gerçekleştiği izlenir. Süleymaniye Camisi’nde sır altı tekniğiyle çok renkli uygulamalar yapılmıştır. Mihrap yanlarındaki panolarla pencerelerdeki yazılarda, bilinen mavi ve beyaz renklerin yanına, sır altı terniğinin en zor elde edilen rengi olan kırmızı da katılmıştır. Gene Sinan’ın Rüstem Paşa Camisi’nde Osmanlı çiniciliği doruğa ulaşmıştır. Bu çinilerin hamuru sert, beyaz ve gözeneksizdir; genellikle astarsız kullanılmıştır. Sırları saydam, parlak ve çok niteliklidir. Zümrüt yeşili ve parlak mavi, mercan kırmızısından yakut kırmızısına kadar kırmızının çeşitli tonları, bu dönem çinilerinin temel renkleridir.
Yazı ve az miktardaki geometrik geçmelerin dışında, bezemede ağırlık bitkisel örgelerdedir. Lale, karanfil, gül, sümbül, narçiçeği şakayık gibi çiçekler (hatayi), sivri yapraklar, kıvrıkdallar, rumiler, palmetler bunların bazılarıdır. Çini artık bir anlamda duvar resminin yerini almıştır. Desenler tek levhadan taşarak birçok levhadan oluşan ponaları kaplamaya başlamıştır (ulama çini). Desen olarak en çok bahar açmış ağacın kullanıldığı bu tür panoların Topkapı Sarayı Harem Dairesi’nde çarpıcı örnekleri bulunur. Bütün bu çiniler İznik’te, ama İstanbul’daki saray nakkaşlarının hazırladığı örneklere göre üretilmiştir.
17. yüzyıl çinileri aynı desen zenginliğini sürdürürse de, daha katı, simetrik ve tekdüze bir görünüm almıştır. Sırları donuk, kumlu ve çatlaklıdır. Geçen yüzyılın ikinci yarısında beliren ünlü domates kırmızısı, bir daha görünmemek üzere kaybolmuştur. Bu yüzyılın temel rengi hafif maviye kaçan yeşildir. Çiçek örgeleri hâlâ kullanılmaktaysa da, servi ağacı gibi yeni bir motif ortaya çıkmıştır. Yalnız dinsel yapılardaki çinilerde görülen minyatür üslubunda yapılmış Kâbe desenli panolar da ilginçtir. Bu dönemin en önemli çinileri İstanbul’da Sultan Ahmed Külliyesi camisindedir. Gene İstanbul’da Yeni Cami’nin hünkâr köşkünde, Topkapı Sarayı’ndaki, Bağdat ve Revan köşklerinde de önemli örnekler bulunur.
17. yüzyılın sonunda çinicilik duraklamıştır. İznik atölyelerinin üretimi iyice azalmış, yeni bir merkez olarak gelişen Kütahya’nın çinileri de niteliğin düzelmesini sağlayamamıştır. 18. yüzyılın başlarında Lale Devri’nde, İstanbul’da Edirnekapı yakınlarındaki Tekfur Sarayı’nda bir çini atölyesi kurulmuştur. Burada yapılan üretimin örnekleri Hekimoğlu Ali Paşa Camisi’nde görülebilir. Sırlar çatlak, gözenekli ve mattır. Renkler akmış ve bulanıklaşmıştır. 18. yüzyılda İtalya, Avusturya, Felemenk gibi ülkelerden gelen ithal çinilerin rekabeti de eklenince, Osmanlı çiniciliği iyice çökmüştür. 19. yüzyıl sonlarında başlayan I. Ulusal Mimarlık akımında yeni-klasikçi bir anlayışla yapılarda yeniden çini kaplamanın kullanılması, Kütahya çiniciliğine kısa süreli bir canlanma getirmiştir. Bugün Kütahya, geleneksel niteliğe ulaşmak için denemelerin yapıldığı bir çini merkezi durumundadır.
kaynak: Ana Britannica
Son düzenleyen Safi; 6 Şubat 2018 02:27